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Exposition La peinture comme crime ou la "part maudite" de la modernité

du 19 Octobre 2001 au 14 Janvier 2002

"Malerei als verbrechen" : la peinture comme crime. Ainsi parlait Rudolf Schwarzkogler, actionniste viennois, dans un manifeste laconique en forme de testament (1966/1968).

Et si c'était vrai ? Si la peinture, qui est, en Occident, le canon séculaire de la culture visuelle, n'avait été que ça : un crime contre l'imaginaire – carcan du corps, miroir de l'idéologie, outil du pouvoir, mystique de l'auteur, principe de tous les fétichismes et de tous les formalismes ? Si elle n'était rien d'autre qu'une machine à sublimer qui n'a cessé de servir le plus sournois des cultes, lequel se nomme, depuis Hegel, la religion de l'art ? On exagère à peine. La thèse n'est pas nouvelle. Mais elle est taboue. Pas touche au patrimoine. On entend ici méditer à voix haute sur ce que l'on appellera, Bataille aidant, la part maudite d'une modernité qui est, comme on sait, d'obédience picturale. Aussi ne montre-t-on, pour l'essentiel, que des œuvres au noir – dessins, photos, vidéos – et des artistes en marge, en crise et en rupture. Fragments oubliés d'une histoire inutile. Contre-récit d'un monde à rebours.

Vision
Quelque chose se brise, autour de 1795, dans l'art d'Occident, jusque-là régi par le mythe solaire d'une Grèce introuvable. La révolution fait faillite. Et l'antique avec elle, qui n'est plus qu'un art officiel, voire un art censeur, où le péplum tue la vie. Tout se fige dans l'obsession du marbre. Or cet idéal puritain d'effigies asthéniques paraît souscrire au motif disciplinaire du panopticon, cher à Foucault, qui vise au dressage des corps (et plus). Il faut, pour s'y soustraire, entrer en dissidence, fût-elle provisoire. Et les images les plus fortes ou les plus neuves du temps se produisent dans l'ombre, hors du champ visuel de cet œil central, qui surveille en permanence l'imaginaire collectif. Nul hasard si ce qui les hante est l'exacte antithèse de cet univers policé (policier ?) : fureur et folie, deuil et mélancolie. Ou si les mondes qu'elles explorent sont des mondes nocturnes, oniriques, souterrains, qui ruinent les données immédiates de la conscience vigile : le cri (Carstens), le délire (Canova), l'asile (Romney), l'hypocondrie (Sergel), le cauchemar (Füssli), le mal (Blake) et le monstre (Goya). Il s'agit de voir. Entendons : de voir autrement. Le travail de la différence est une expérience des limites qui répudie la violence normative – répressive – de la rationalité abstraite (celle des Lumières), laquelle finit, à en croire Horkheimer et Adorno, par se dévoyer dans l'horreur des camps.

Fiction
"J'ai fait des fictions", dit un jour Redon, volontiers sibyllin, pour définir son art : un subtil bricolage de rébus visuels. On ne parle évidemment que des noirs, ou grands fusains des années 1880, qui sont le meilleur de son œuvre. La fiction s'entend ici comme un envers de la raison : soit une mécanique de la langue à visage inhumain. Entre le réalisme bourgeois d'un Manet, qui est l'otage, même critique, de sa caste, et le formalisme hautain d'un Cézanne, qui réduit l'univers… à un compotier (c'est Breton qui le dit), Redon forge un langage codé de motifs récurrents où l'association n'est jamais libre : un idiome du désastre. Il s'approprie les lois souterraines d'une rhétorique séditieuse, où la synecdoque est au principe de la métaphore. Le corps devient tête, la tête devient œil, et l'œil devient monde. Œil du maître. Fin du monde. Le motif panoptique de l'œil finit par épouser le motif politique de la sphère. C'est le triomphe de Caliban. La sphère hante à son tour l'imaginaire sulfureux d'un autre marginal, qui soumet la peinture aux tropes du discours : Magritte. Ainsi naît, dans les profondeurs de l'inconscient, l'axe iconoclaste d'un art-langage qui aurait lu Lacan. Misère du sujet…

Action
1947. Pollock crée le dripping : la peinture-coulure. La toile est sur le sol. Et le peintre autour, qui égoutte un pinceau large, ou une boîte trouée. Cette fausse chorégraphie, du genre ballet-brosse, entre danse et transe, est une vraie rupture. L'art d'Occident se fonde jusque-là sur la maîtrise du geste : l'artiste comme démiurge. Pollock ne maîtrise rien. C'est l'inconscient qui peint à sa place. L'impulsion. La pulsion. L'auteur n'est qu'un vecteur. Et la peinture n'est qu'une trace. 1960. Klein saute dans le vide. Avec bâche : un morceau de toile (bleue) garantit sa chute. Voyez le symbole. Car la peinture, chez Klein, ne fut jamais autre chose que le support anonyme d'une empreinte corporelle : le filet trivial de sa lévitation. Klein n'aspire qu'à l'immatériel. Mais il fait l'ange. Pas la bête. Il saute pour… l'objectif du photographe. Et le rêve d'Icare n'est guère qu'un trompe-l'œil où Klein trouve sa vérité dans la métaphore : la peinture de l'espace. 1964. Muehl invente l'actionnisme. C'est le mouvement le plus radical -le plus décrié- de l'après-guerre : la conscience malheureuse d'une Autriche amnésique. L'action, chez Muehl, est une liturgie collective où le corps fait théâtre, entre Julian Beck et Wilhelm Reich. Il enduit ses modèles de flux pigmentaires qui les métamorphosent en tableaux vivants : la peinture comme sacrifice. Brus peint son propre corps sous la menace directe d'objets suraigus : la peinture comme castration. Puis ce corps s'englue dans la matière picturale qui l'ensevelit à vif : la peinture comme torture. Schwarzkogler ignore la mécanique des fluides. Il préfère les techniques de la morgue. Ainsi finit-il, à force de bandelettes, par se changer lui-même en momie de gaze. Et l'action, fortement symbolique, où il mime sa disparition, se clôt sur une image vacante : le monde comme néant. 1969. Schwarzkogler saute dans le vide. Pour de vrai. Tant de rêves étales sur le pavé brut : le corps sans organes, l'art sans icônes, la vie sans Auschwitz. Crime de la peinture ?

Commissaire(s) : Régis Michel, conservateur en chef au département des Arts graphiques, musée du Louvre.

Informations pratiques

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