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Accueil>Expositions & Actualités>Evénements>Hommage à François Morellet(1926-2016)

Le musée du Louvre et ses équipes expriment leur grande tristesse à l’annonce du décès de François Morellet et rendent hommage à l’artiste majeur de la scène française et internationale, adepte de l’abstraction. Pour décorer l’escalier Lefuel, dans l’aile Richelieu, le musée du Louvre lui avait passé commande de vitraux en 2010 : L’Esprit d'escalier.

Cet escalier monumental avec ses doubles volées de marches est éclairé par de multiples baies, donnant à la fois sur l’extérieur et sur l’intérieur du musée. La luminosité du lieu est saisissante. Avec légèreté et élégance, François Morellet a redessiné les baies et oculi de ces vitraux.  Il dit lui-même s’être amusé « à  fragmenter et déstabiliser ces vitrages aux ferrailles un peu frustes, en les confrontant à leur propre image réalisée grâce à une technique ancienne et précieuse des maîtres verriers ». Le procédé des grilles géométriques superposées est une caractéristique de toute la démarche de François Morellet ; ici, le dessin inversé de la grille s’imbrique dans l’ancien découpage. Le décor mis en place résume toutes les qualités artistiques de l’artiste : la parfaite adéquation au programme architectural et à la commande, la justesse et l'équilibre de l'intervention, la subtilité du motif formel, les jeux de l'esprit, la clarté et l'intelligence visuelle.


L’esprit d’escalier

Entretien avec François Morellet, par Marie-Laure Bernadac

 

Marie-Laure Bernadac : Vous revendiquez votre statut d’autodidacte, et vous vous considérez comme un artiste hors de l’Ecole et de la tradition. Que représente donc le Louvre pour vous ? Et l’avez-vous beaucoup fréquenté ?

François Morellet : Voilà la question que je redoutais ! Car si je suis aujourd’hui un vieillard normalement stupide, j’ai été un adolescent anormalement stupide dans certaines prises de position. Par exemple, pour moi, les professeurs et les gendarmes faisaient partie d’un même monde…redoutable, bien sûr. En conséquence je ne pouvais prendre du plaisir à ce qu’on m’enseignait autoritairement en classe.

J’en arrive au Louvre que j’avais visité avec ma classe du lycée Charlemagne, et qui, donc, se trouvait rejeté dans l’autre monde. Je n’ai évidemment pas fréquenté d’école d’art et mon éducation artistique s’est faite d’amours en amours et en conséquence, pour ma peinture, d’influences en influences. Je citerais, autant qu’il m’en souvienne, Chapelain-Midy, Laprade, Derain (dernière manière), Dufy, Modigliani, Klee, Charchoune, Mondrian et Max Bill pour finir, en 1950. Et puis, quand même, un musée, mon musée, celui « de l’Homme », ancêtre du quai Branly, dont aucun professeur ne m’avait conseillé la visite. De plus, cela me donnait bonne conscience en réparant l’injustice de l’époque envers ces merveilles alors ignorées par l’immense majorité des amateurs d’art. En fait, j’étais peu sensible aux arts africains qui avaient tant influencé mes grands aînés, ni aux arts précolombiens également trop dramatiques pour moi. Non, mes amours se portaient vers les arts premiers, comme on dit maintenant, des îles d’Océanie et particulièrement les tapas des îles Fidji et Salomon qui contiennent tout ce que j’ai adoré et que j’aime encore : précision, rigueur, invention avec cette géométrie répétitive et ces empreintes incongrues.

M.-L. B. : En quelle année cette découverte ?

F. M. : Sur plusieurs années, je pense, autour de 1946-1948. J’aimais déjà le manque d’expression, l’absence de composition, le système répétitif, plutôt joyeux… ou que je considérais comme joyeux.

M.-L. B. : N’est-ce pas ce qu’on appelle l’art décoratif ?

F. M. : Oui, une œuvre qui est considérée par le spectateur comme vide de tout message, qu’il soit clair, occulte ou inconscient et qui d’autre part, circonstance aggravante, ne porte aucune trace des précieuses imperfections de la réalisation manuelle, n’aura pas le droit de rentrer dans le monde des « beaux-arts ». Elle sera reléguée dans la section « art décoratif », qui a ses propres écoles et ses propres musées. C’est aussi sous cette appellation que devraient être normalement classées les « œuvres d’art » que j’ai découvertes en 1952 au palais de l’Alhambra de Grenade. Là d’ailleurs apparaît une autre raison de ne pas admettre ces œuvres dans la catégorie « beaux-arts », c’est la grande place laissée à la géométrie, à la logique, aux systèmes… c’est-à-dire à ce qui s’approcherait un peu de ce que l’on nomme bêtement l’intelligence. Lors de cette première visite, je me souviens avoir eu la chair de poule, ce frisson d’enthousiasme (si rare pour moi) devant ces murs couverts « d’arabesques » all-over, d’une perfection, d’une intelligence, d’une précision et d’une délicatesse que je n’avais jamais rencontrées. D’ailleurs, par la suite, je n’ai jamais trouvé dans d’autres lieux une telle perfection et une telle concentration à la fois. Je précise que ce sont les murs avec leurs céramiques ou les gravures sur stuc qui m’ont émerveillé. L’architecture, les jardins étaient, pour moi, seulement, un cadre idéal. Dans Grenade, c’est vrai, pendant deux siècles et demi, s’étaient concentrés toute la culture et l’art islamique d’Espagne et cela suite à la reconquête de Cordoue et Séville par les chrétiens. Quand j’avais tenté de me cultiver sans professeur, j’avais lu dans un livre sur l’optique, qu’un grand mathématicien et physicien arabe, Alhazen, avait écrit un Traité d’optique au tout début du XIème siècle, trois siècles en avance sur l’obscurantisme médiéval.

M.-L. B. : A vous entendre, il apparaît que vous auriez été plus à l’aise dans un département des arts de l’Islam ou au Louvre d’Abu Dhabi, que dans le temple de l’art occidental.

F. M. : Pourquoi pas ? Mais je plaisante car, d’un côté, je reconnais la richesse et l’intelligence éblouissante des concepts géométriques de l’art islamique que Danielle et moi avons eu la chance de voir en Turquie, en Syrie, en Iran et en Inde, il y a bien longtemps. D’un autre côté, j’ai rarement été touché par cette virtuosité, cette complexité qui ne correspondent pas à mon tempérament. Alors que l’art de l’Alhambra tardif, pauvre dans ses matériaux et même considéré comme décadent par certains historiens, me satisfait pleinement. De la même manière, je préfère le baroque tardif fait de matériaux  économiques du sud de l’Allemagne à celui précoce et triomphant de l’Italie. En fait, je me sens très bien dans ce grandiose escalier de Lefuel que je ne prends pas vraiment au sérieux. Et c’est de bon cœur que je vais le chatouiller sinon, pourquoi pas même, légèrement et tardivement le baroquiser.

M.-L. B. : Vous avez réalisé de très nombreuses commandes publiques. Est-ce que la commande du Louvre est différente des autres lieux dans lesquels vous êtes déjà intervenu ?

F. M. : La grande différence pour cette commande, c’est évidemment qu’elle vienne du Louvre, le plus grand et le plus prestigieux des musées. J’ai cependant déjà réalisé des intégrations incongrues dans d’autres musées, plus modestes évidemment. Ainsi, au musée de Groningue, j’ai envahi le plafond de l’entrée avec des néons rouges, clignotant à heures fixes. Au musée de Weserburg de Brême, j’ai installé à l’intérieur un grand néon que l’on ne pouvait voir que de l’extérieur à travers vingt petites fenêtres. Au musée des Beaux-Arts de Chambéry, j’ai mis des plaques de marbre dans les niches vides qui encadraient l’entrée ou encore, au musée d’Art et d’Histoire de Cholet, j’ai fait scier en partie les colonnes de l’entrée. Mon argument de vente pour convaincre les architectes, argument que j’aurais bien sûr utilisé avec Lefuel est le suivant : vous, architectes, vous pouvez, comme moi je l’espère, vous faire plaisir tout seul, mais pour vous faire rire il faudra vous faire chatouiller par quelqu’un d’autre, donc, si vous voulez au moins faire sourire votre architecture, appelez-moi.

M.-L. B. : Comment est né ce projet de vitraux, de grille inversée, pour l’escalier Lefuel ? En fait, il apparaît que ces dessins que vous nous avez remis, sont dans la suite logique de votre démarche : il s’agit d’une grille de traits, d’une trame posée sur une grille existante et légèrement décalée. Etes-vous parti du dessin existant ?

F. M. : En fait, le premier projet que j’avais fait consistait en un dessin, au trait, toujours avec les lignes de plombs, d’un escalier qui passerait d’une fenêtre à l’autre. Sur deux fenêtres cela marchait mais pas sur les sept. Et puis, vous avez raison, c’était bien plus dans la logique de mes systèmes absurdes de superposer sur une grille existante, la même grille décalée. J’ai procédé à une économie de décisions subjectives en n’introduisant pas un corps étranger. J’ai donc plutôt préféré la tautologie à l’esprit d’escalier.

M.-L. B. : Aviez-vous déjà travaillé sur un escalier ? Et sur des vitraux ?

F. M. : Une fois, seulement, j’avais déjà joué avec une bande adhésive sur l’escalier du musée de Varsovie, mais il s’agissait là d’une installation éphémère. Il existe beaucoup moins de contraintes pour des installations qui durent une saison que pour celles qui vont rester là pour toujours ou presque. D’ailleurs, la pérennité serait un état encore plus impressionnant si des accidents ne venaient pas la relativiser. Sur la centaine d’intégrations pérennes que j’ai fait réaliser, un tiers a déjà disparu. De toute façon j’essaye pour ces intégrations, surtout si elles se trouvent dans des lieux très fréquentés par un public non spécialisé, de rester discret et idéalement de n’être visible que pour mon cher public un peu spécialisé. Ce grand escalier n’est vraiment pas fait pour recevoir des œuvres d’art et, comme tout escalier, demande une attention particulière plus tournée vers les marches que vers les verrières. J’espère donc ne pas trop perturber le « grand public ». En ce qui concerne les vitraux, n’ayant aucun intérêt pour les vitraux sérieux, avec couleurs, réalisés après le Moyen Âge, j’ai préféré ne pas allonger leur liste. Ce sont donc mes premiers et sans doute derniers vitraux, non sérieux évidemment. Cet anachronisme entre la technique des lignes de plomb du Moyen Âge, celle des ferrures du XIXe et la réalisation finale du XXIe me plaît beaucoup.

M.-L. B. : Vous insistez beaucoup sur l’aspect discret et quasi invisible de votre intervention dans l’escalier, mais avec ces fenêtres à l’envers, ces « plombs pas d’aplomb » comme vous les appelez si bien, n’y a-t-il pas aussi l’idée de déstabiliser le visiteur qui les découvre, de mettre sens dessus dessous un ordre classique et monumental ? N’avez-vous pas introduit subrepticement le désordre ?

F. M. : Oui, j’espère bien avoir introduit là un désordre discret et absurde qui pourra faire sourire des visiteurs « dans mon genre », tout en ne sautant pas au yeux de tous les autres au risque de les faire trébucher dans l’escalier.

M.-L. B. : Et l’idée du dessin renversé, tête en bas ?

F. M. : Cela me plaisait, l’idée de mettre des dessins tête en bas. Malheureusement, cinq des sept « verrières » sont des ovales parfaits dont le haut et le bas sont semblables. Il ne restait seulement que les deux plus grandes où le haut est courbe et le bas droit. J’ai, bien sûr, renversé un des deux dessins.

M.-L. B. : Parlons des titres qui sont si importants chez vous. Ce sont des jeux de mots, des jeux d’esprit qui éclairent d’une autre manière le travail.

F. M. : Mon intérêt, non, plutôt mon amour obsessionnel pour les jeux de mots a envahi mon langage, mes rêves et mes cauchemars. Les titres n’ont pas été tout de suite contaminés. Dès 1951, j’avais décidé d’accompagner chaque œuvre par un titre qui serait, en gros, l’énoncé du système dont elle était issue. Cela me paraissait neutre, clair, sympathique et permettait en principe de refaire l’œuvre. Mais, petit à petit, cela m’a paru sérieux, didactique, ennuyeux. Alors, pour fuir surtout ce sérieux que je refuse, j’ai joué avec les mots en général, « Géométrie dans les spasmes » ou, en anglais, « Neonly », en anglo-français « Geométree »… J’ai aussi joué avec des titres dévalorisants, attribués par un spectateur mal intentionné : « Défiguration », « Raté », « Lamentable ». L’ennui avec mes jeux de mots, c’est qu’ils sont déjà difficiles à comprendre en France ou peut-être en Angleterre, mais sûrement incompréhensibles en Allemagne et dans le reste du monde.

M.-L. B. : Absence de gravité, donc… Pour cette œuvre il y a eu deux titres : Des plombs pas d’aplomb et puis, finalement, L’Esprit d’escalier, formule qui caractérise bien le mouvement de votre pensée par associations libres.

F. M. : « Et plomb et plomb petit patapon ». Oui, les associations sont libres et souvent non contrôlées par la pensée dont elles prennent la place. C’est souvent fatigant pour ma famille et mes amis.

M.-L. B. : Comment vivez-vous cette aventure au Louvre ?

F. M. : Je la vis trop, pour mon âge !!!

M.-L. B. : Vous avez utilisé tous les matériaux possibles dans votre travail : papier, toile, bois, néon, fer, etc. Ici, vous abordez donc pour la première fois le verre ?

F. M. : Non, j’ai eu recours au verre pour une série de miroirs en 1982 et pour une intégration avec verre sablé en 2000 dans une banque en Allemagne. Mais par ailleurs, c’est vrai, d’autres intégrations architecturales m’ont poussé à utiliser des matériaux nouveaux pour moi comme le marbre, l’ardoise, le granit, les pavés, les tuiles, les mosaïques, etc. Et même par quatre fois des feuilles d’or sur du béton brut !

M.-L. B. : Et depuis la mauvaise expérience du lycée Charlemagne, êtes-vous revenu au Louvre et qu’y voyez-vous, quels sont les artistes que vous aimez ?

F. M. : Maintenant que je suis un grand garçon, je m’intéresse et prends du plaisir à beaucoup d’œuvres que je rejetais impitoyablement, comme en gros tout le XVIe siècle. Mais il y a soixante ans, par exemple, Paolo Uccello, Piero della Francesca, Georges de la Tour, Vermeer étaient pour moi les vraies valeurs, qui n’étaient pas celles de la génération de mes parents et comme par hasard étaient celles, entre autres, défendues par Malraux dans Le Musée imaginaire, édition de 1947, la première, qui était ma référence. Et ces artistes font encore partie de mes préférés.

M.-L. B. : Et qu’aimez-vous dans les départements antiques ?

F. M. : Je me souviens avoir été amoureux de la Reine Karomama et surtout de la dame Touy. Mais je soupçonne l’édition du Musée imaginaire de la sculpture mondiale de Malraux de 1952 de m’avoir en premier poussé à venir les rencontrer au Louvre. En effet, je me souviens avoir trouvé ma dame Touy un peu petite. En fait, les voyages que nous avons eu la chance de réaliser en voiture au cours des années cinquante dans les pays autour de la Méditerranée et jusqu’en Iraq et Iran ont laissé des images plus fortes que celles des musées de Paris, Londres ou Berlin.

M.-L. B. : Votre intervention dans l’escalier Lefuel, se situe dans le département des Objets d’art. Est-ce que cela vous convient mieux, finalement, d’être ainsi au carrefour de diverses techniques ?

F. M. : Oui, sûrement, et je pense être moins « déplacé » dans cet escalier qui semble déjà ne pas vraiment faire corps avec le musée, je me sens comme un camelot installé à un carrefour pour distraire les passants avec quelques tours de passe-passe.

M.-L. B. : Votre dernière intervention se situera dans le couvent de La Tourette. Qu’allez-vous faire ?

F. M. : On m’a demandé pour les 50 ans de ce bâtiment qui vient en partie d’être restauré de choisir, avec l’un des frères dominicains, très enthousiaste, pour une exposition temporaire, quelques pièces qui nous semblaient le mieux correspondre avec l’architecture de Le Corbusier. Et je suis très heureux du résultat. En effet, cette célèbre architecture, qui est très forte et que je trouve quelques fois un peu brutale, rend mes œuvres légères sans pour autant manquer de respect pour les croyants en Dieu ou en Le Corbusier.

M.-L. B. : En fait, il semble que vous pourriez intervenir dans n’importe quel lieu, vous adapter à toutes les situations. Ou bien avez-vous déjà refusé une commande ?

F. M. : Oui, je crois que c’est arrivé. On m’avait demandé de faire des vrais vitraux dans une belle église romane et j’ai dit non. J’ai trouvé que c’était inutile. Je veux bien chatouiller une grosse dame, mais pas une belle dame.

M.-L. B. : Alors vous considérez l’escalier Lefuel comme une grosse dame ?

F. M. : Me voilà mal parti ! Non cet escalier est une grande dame qui sait se défendre et qui est capable de sourire. Et puis, ces verrières avec leurs ferrures un peu brutes ne correspondaient pas vraiment avec cette architecture joliment déraisonnable.

M.-L. B. : Lorsqu’on a pensé à vous pour cet escalier, on n’a pas réalisé que l’on vous proposait déjà de travailler sur une grille noire et des verres blancs. Ce n’est qu’en recevant vos esquisses que l’on a vraiment vu le dessin original de ces baies que l’on ne regardait plus.

F. M. : je pense que beaucoup de visiteurs continueront à ne pas regarder ces « baies ». Cela a été un plaisir de jouer avec les calques, sans ordinateur. On a travaillé avec Bruno Loire, spécialiste des vitraux, pour choisir les deux types de verre et déterminer les angles. J’avais déjà travaillé plusieurs fois avec Bruno et je lui fais absolument confiance.

M.-L. B. : Donc, il y a eu décision subjective, choix artistique.

F. M. : Oui, mais très petite, et puis de toute façon ne rien faire est aussi une décision subjective. Non, ma seule crainte a été qu’en occupant sept baies au lieu de cinq prévues au départ et en égalisant la lumière mon « œuvre » devienne un peu trop visible et spectaculaire. Mais, en fin de compte, je dois être un peu hypocrite et aimer aussi qu’on me fasse gentiment violence.

Entretien paru dans l’ouvrage « François Morellet. L’esprit d’escalier », sous la direction de Marie-Laure Bernadac, coéd. Musée du Louvre éditions / Editions du Regard, 64 p., 2010.

Informations pratiques

Horaires :
Ouvert tous les jours de 9h à 18h sauf le mardi
Nocturnes jusqu’à 21h45 le mercredi et le vendredi

Fermetures :
Les 1er mai et 25 décembre

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