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Pistes de visite L’Odyssée dans les collections d’art grec

Durée : 1h30 - Niveau : Collège - Disciplines : histoire des arts ; histoire ; français ; langues anciennes
Jours de faisabilité : Lundi, Mercredi, Vendredi, Samedi, Dimanche

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© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Les frères Chuzeville

Objectifs

Œuvre universelle et intemporelle, l’Odyssée est au programme du cours de français et d’histoire de 6° en tant que « texte fondateur » de notre culture. Dans les collections grecques du musée du Louvre, les œuvres antiques représentant le Cyclope, les Sirènes, Ulysse ou Athéna, montrent la façon dont les Anciens ont pu illustrer le texte homérique, directement ou par allusion.

Lors de cette visite, il va s'agir de :

- découvrir certains épisodes et figures connus de l’Odyssée : les Sirènes, Pénélope, Athéna, Polyphème le Cyclope, les prétendants.
- comprendre qui est « Homère » ; ce qu’est un aède.
- enrichir la visite, avant ou après, par la lecture de textes fondateurs et le rapprochement avec d’autres œuvres figurées.
 

Parti pris

Le parcours est conçu en deux parties distinctes :
-    La première partie prend la forme d’une visite en classe entière avec le professeur qui commente les œuvres tout en suscitant l’intérêt des élèves par un jeu de questions-réponses.
-    La deuxième partie, dans la galerie Campana, peut s’organiser sous forme de recherches par petits groupes avant une mise en commun, dans les salles devant les œuvres où un élève rapporteur présente le travail du groupe en prenant pour support le questionnaire-élève proposé dans l’onglet Ressources.
 

Matériel

Le questionnaire élève, un support rigide, un crayon.

Portrait imaginaire d’Homère aveugle
Portrait imaginaire d’Homère aveugle, II°s. (?)

© 2011 Musée du Louvre / Thierry Ollivier

1Portrait imaginaire d’Homère aveugle

Sully-RDC – salle 17 - Portrait imaginaire d’Homère aveugle, II°s. (?)
On peut installer son groupe dans le renfoncement sous la fenêtre. Depuis le banc, les élèves voient le portrait sculpté d’Homère.

Homère était l’auteur étudié par tous ceux qui avaient accès aux études dans l’Antiquité gréco-romaine, et c’est dans le contexte hellénistique d’un développement du culte du poète qu’il faut replacer ce portrait imaginaire en buste. S’il s’agit d’une copie romaine d’époque impériale (peut-être du II° siècle) retrouvée dans le mur d’un palais, elle s’inspire d’un original hellénistique reconnaissable par son style dit « pergaménien », qui s’attache à fixer dans la pierre, certaines caractéristiques attendues (cécité, vieillesse, indigence du poète) tout en insufflant une grande dignité au personnage représenté.

On peut orienter l’analyse de l’œuvre avec les élèves par les questions suivantes :

Décrivez le visage. Quelles caractéristiques l’artiste a-t-il voulu transcrire dans la pierre ?
Ce visage est celui d’un vieillard. On le voit à la façon dont est rendue de façon naturelle (« vériste ») la déchéance physique (rides, yeux enfoncés, joues creuses et maigreur), mais le visage est aussi idéalisé (traitement des cheveux et de la barbe, dignité émanant de l’ensemble). On définit cette manière de représenter la physionomie humaine par le terme de « style pergaménien », en vogue au IIe siècle. avant J.-C. dans le monde grec. L’artiste a cherché à rendre la cécité supposée d’Homère, selon la tradition et son élévation au rang d’homme d’exception, de génie par l’adjonction d’un bandeau sur le front. La cécité est le symbole du don poétique de l’aède, qui ne s’attache pas aux apparences extérieures et visibles pour décrire le monde mais qui cherche l’inspiration en lui-même avec l’aide de  Mnémosyne (Mémoire), épouse de Zeus avant Héra et mère des Muses. Dans l’Odyssée, l’aède est le poète à qui « la Muse aimante a donné sa part de biens et de maux, car le privant de la vue, elle lui a donné le chant mélodieux » (VIII, 63-64).

Ce portrait réaliste est-il le portrait d’un personnage qui a existé ?
Contrairement à ce que l’on affirme parfois bien vite, rien n’est moins sûr que la réalité de l’existence d’Homère. Pourtant, quelle cacophonie dans les différentes informations qui nous ont été transmises à son sujet. Dans les sources antiques, tout pose problème :
- sa généalogie parfois divine, lorsqu’on fait de lui un descendant d’Apollon, de la Muse Calliope, d’Hermès ;
- sa patrie d’origine avec une préférence dans les textes pour Chios ou l’Asie Mineure ;
- l’époque à laquelle il a vécu, située entre le Xe et le VIIe siècle ;
- son nom de naissance : celui d’Homère (Ὅμηρος) lui ayant été donné après coup parce que son père ou lui-même aurait été « otage » (ὅμηρος) ou en raison de sa cécité (dans le dialecte de Cumes, colonie grecque, ὅμερος signifie « aveugle »). Aujourd’hui, on rattache par étymologie le nom d’Homère au travail de composition des vers (de la racine *ar-, présente dans le verbe grec ἀραρίσκω, (arariskō) « ajuster, accorder » et ὁμοῦ, (homou) « ensemble »).
Autrement dit, autour de ce simple pronom de première personne qui apparaît au premiers vers de l’Odyssée (la « voix du poète » : « Raconte-moi (μοι), Muse, l’homme aux mille tours »), les Anciens ont construit une véritable figure mythique.

Mais alors, qui a écrit l’Odyssée ?
Les spécialistes ne sont pas tous d’accord sur cette question. Pour les uns (qu’on appelle les « analystes »), l’Odyssée qu’on lit aujourd’hui est un texte construit de diverses couches, comprenant des parenthèses, des rajouts de différents auteurs et de différentes époques tout au long de l’Antiquité ; pour les autres (les « unitaires »), au contraire, le texte qui nous a été transmis est fidèle à la première version mise par écrit. Affirmer que l’Iliade et l’Odyssée ne sont pas du même homme fait quasiment l’unanimité aujourd’hui. Le texte de l’Odyssée, quel(s) que soi(en)t son ou ses auteurs, a très certainement été fixé dans une première version officielle sous Pisistrate et ses fils (milieu du VI°s siècle avant J.-C.), et les premières éditions critiques sont rédigées par des érudits de la bibliothèque d’Alexandrie dès les III et II°siècle avant J.-C., qui finissent par imposer une version unique à partir de versions très divergentes.

On pense que l’original grec (II° avant J.-C.) de ce portrait était en pied et assis. Pourquoi la copie romaine d’époque impériale est-elle en buste ; quel usage peut-on supposer à travers ce changement de format ?
Ce portrait d’Homère, référence incontournable dès l’Antiquité, était très certainement placé dans une niche pour orner une bibliothèque, voire dans la galerie d’une maison particulière de riche lettré.

Ressources : Anthologie / la fausse biographie de la Dispute entre Hésiode et Homère (EXTRAIT 1)

Torse de sirène funéraire, vers 350
Torse de sirène funéraire, vers 350

© 2005 Musée du Louvre / Daniel Lebée et Carine Deambrosis

2Torse de sirène funéraire

Sully-RDC – salle 7 - Vitrine « Athènes classique, les monuments funéraires athéniens » - Torse de sirène funéraire, vers 350

  • N°4 Sirène funéraire v.340-330
  • N°5 Torse de Sirène funéraire v.350
  • N°6 Fragment supérieur de stèle v.375-360  

Ces Sirènes sculptées dans le marbre pentélique (de la région d’Athènes) ont une fonction funéraire. L’aspect fragmentaire des œuvres oblige à les examiner attentivement pour retrouver les indices permettant d’en dresser le « portrait-robot ».

Établissez le portrait-type de la Sirène antique d’après les fragments funéraires exposés.
Femmes jusqu’à mi-corps, les sirènes ont des pattes d’oiseaux (voir les cuisses du N°4, les extrémités du N°6) ; les départs de leurs ailes, cassées, sont visibles sur le N°5 ; les ailes du N°3 sont encore conservées grâce au fond de la stèle. La Sirène grecque, en effet, n’est pas une femme-poisson (venue du Nord de l’Europe à partir du Moyen Age) mais une femme-rapace… du moins à partir de l’époque archaïque, car le texte de l’Odyssée ne nous apprend rien de leur physique. Conformément à un rapprochement étymologique possible de leur nom avec l’étoile Sirius (Σειρήν ou Σιρήν sur les vases, rapproché de Σείριος, l’étoile et la grande chaleur de midi), les Sirènes, au nombre de deux si l’on en croit l’usage du duel chez Homère, puis plus souvent trois ensuite, représentent un danger pour les marins en ce qu’elles vivent dans un environnement sans vent, qui peut occasionner le dessèchement des hommes sur un navire n’avançant plus à la force des voiles, et parce qu’elles les leurrent en leur promettant un savoir plus grand, de leur voix « ensorcelante et fraîche ». A l’époque hellénistique, on cherche à leur attribuer une généalogie, à expliquer leur hybridité par une métamorphose due à un châtiment divin. Créatures qui semblent invincibles et éternelles chez Homère, elles se donnent la mort dans des textes plus récents en se précipitant d’un promontoire rocheux parce qu’elles ont échoué à arrêter la course d’Ulysse -comme meurt la Sphinge du mythe d’Œdipe lorsque ce dernier découvre la solution de l’énigme.

Pourquoi recourir à un monstre pour décorer une stèle funéraire ? N’est-ce pas contradictoire ?
Si l’on songe aux belles formules et aux images pieuses qui ornent nos pierres tombales, il est frappant de constater que les Anciens recouraient ici à des figures monstrueuses sur leurs stèles funéraires. Cela tient à la crainte superstitieuse que de telles créatures suscitaient, à l’instar des Gorgones qui avaient le pouvoir de pétrifier qui les regardaient;  on associe les Sirènes au culte des morts pour se les concilier. Elles se transforment ainsi en démons secourables « apotropaïques » (elles repoussent les éléments néfastes, les puissances délétères). Elles s’humanisent progressivement d’ailleurs puisque les oiseaux à tête humaine de l’époque archaïque (qu’on pourra retrouver plus loin dans le parcours sur des vases de la Galerie Campana) se dotent de bras dès le VIe siècle, puis d’un torse humain comme nos exemplaires de la vitrine classique. Dès le Ve siècle, elles figurent sur les stèles dans une attitude de lamentation, ou en train de jouer d’un instrument (lyre, aulos) ou de danser. À l’époque hellénistique, on pourra déposer des Sirènes en terre cuite dans les tombes : les Sirènes deviennent des figures psychopompes (elles « guident les âmes » jusqu’au pays d’Hadès).

Ressources : Anthologie / EXTRAITS 2 ET 3
 

Amphore panathénaïque à figures noires,<br/>323-322 avant J.-C.
Amphore panathénaïque à figures noires,<br/>323-322 avant J.-C.

© 2012 Musée du Louvre / Thierry Ollivier

3Amphore panathénaïque à figures noires

Sully-RDC – salle 8 – Vitrine « Athènes classique, cultes et offrandes votives » - Amphore panathénaïque à figures noires, 323-322 avant J.-C.

Trois œuvres dans une même vitrine représentent Athéna, une déesse « chouette » :

  • Oenochoé attique à figures rouges, v.410-390
  • Amphore panathénaïque, 323-322 avant J.-C.
  • Monnaies : tête d’Athéna, chouette, tétradrachmes athéniens en argent

 

Les élèves de 6e, souvent férus de mythologie grecque, n’auront pas de mal à associer Athéna à son animal emblématique, la chouette. C’est l’occasion de rappeler l’épiclèse (l’adjectif attribué à un dieu pour caractériser un de ses aspects) d’Athéna chez Homère : quel mot grec se cache derrière la traduction désormais consacrée d’ « Athéna aux yeux pers » ? L’adjectif γλαυκῶπις (glaukopis) pourrait avoir pour sens originel « à la face, aux yeux de chouette », pour signifier « dont les yeux ont l’éclat semblable à ceux d’une chouette » plutôt que « aux yeux bleu clair », ainsi interprété d’après l’adjectif γλαυκός (attesté dès l’Iliade XVI,34 pour qualifier l’aspect bleu-vert ou vert-gris de la mer ; en poésie, le terme qualifie en effet l’olivier, la lune, la mer). Dans l’Odyssée, Athéna se transforme une fois en un oiseau de proie, et inspire de la stupeur chez ceux qui assistent à ce spectacle : lorsqu’elle quitte Pylos, elle s’envole « sous l’aspect d’une orfraie » (III,372).

Décrivez en les distinguant les différentes représentations de la déesse Athéna ?
L’oenochoé attique à figures rouges fait l’objet d’un usage privé dans le cadre du banquet. Le motif de la déesse armée fait place ici à une chouette grimée du casque, de la lance et du bouclier : la parodie détourne les codes de l’épopée pour proposer au banqueteur une image plaisante. La position de l’animal, de profil mais avec le visage de face qui regarde le porteur du vase / le spectateur dans les yeux, renforce son allure comique.

La monnaie véhicule, en tant qu’outil lié au commerce, une image officielle et sérieuse de la déesse, emblématique de la cité ; on retrouve la chouette sur le revers de la pièce en argent, présente encore aujourd’hui sur le revers de la pièce d’un euro émise par la Grèce.

L’amphore panathénaïque, exposée dans la vitrine suivante, constituait une récompense attribuée par la cité à des athlètes dans le contexte religieux des Panathénées. L’Athéna Promachos (« combattant en première ligne ») y est représentée de manière sérieuse et canonique (dérivée certainement d’une statue en bois, elle-même remplacée par une statue en bronze sur l’acropole au Ve siècle) : coiffée du casque d’Hadès, elle brandit sa lance et son bouclier dans une attitude dynamique de marche vers l’ennemi, entre deux colonnes le long desquelles on peut lire, à gauche, le nom du magistrat (ΑΡΧΩΝ : archonte) de l’année au cours de laquelle ont lieu les concours sportifs (ici, 323-322 avant J.-C.), et à droite la mention ΤΩΝΑΘΕΝΕΘΕΝΑΘΛΩΝ –tôn Athênêthen athlôn : « (prix) des jeux d’Athènes ». L’autre face de ces amphores remplies à l’époque d’huile des oliviers sacrés de la cité illustre l’épreuve sportive remportée par le vainqueur auquel revenait le vase.

En quoi la représentation d’Athéna sur l’amphore panathénaïque correspond-elle à l’image d’Athéna dans l’Odyssée ?
Dans l’Odyssée, Athéna est la déesse protectrice d’Ulysse, et elle sait se montrer redoutable. Son aspect guerrier, très net dans l’Iliade où les dieux prennent part aux combats à côté des hommes, est atténué, mais elle demeure une déesse pleine de fougue qui prend le parti d’Ulysse lors de l’assemblée des dieux inaugurant le récit, un guide pour Télémaque sous les traits de Mentor, une aide magique pour permettre à Ulysse de passer pour un mendiant et de n’être pas reconnu des siens dans un premier temps.

Ressources : Anthologie / EXTRAIT 4

Relief de Milo : Ulysse et Pénélope,<br/>vers 450
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© 2001 Musée du Louvre / Patrick Lebaube

4Relief de Milo : Ulysse et Pénélope

Sully - 1er étage – salle 36, vitrine 24 - Relief de Milo : Ulysse et Pénélope, vers 450 av. J.-C.

Les plaques de terre cuite dites « de Milo » sont des estampages utilisés pour la fabrication de meubles domestiques : on ornait des coffres en bois selon la technique du plaquage, réalisés ici à moindre frais puisque l’argile moulée, découpée, engobée puis cuite remplace des matériaux trop précieux comme l’ivoire en tabletterie.

En décrivant la position et la physionomie de Pénélope, ainsi que la mise d’Ulysse, précisez quel moment l’artisan a choisi de représenter ici.
Pénélope est en position canonique d’affliction : elle penche la tête qu’elle devait appuyer sur sa main gauche, le coude reposant sur son genou ; elle croise les jambes, sa main droite tient le bord du tabouret, et son visage exprime un profond désarroi. Ulysse porte le pilos, le bonnet de feutre des voyageurs, un court manteau (chlamyde) sur le dos, une petite gourde en cuir et autres petits objets, et il s’appuie un bâton. Le bas de son corps courbé par l’âge est nu, dévoilant des jambes maigres et donnant une impression grotesque au personnage : dès lors, il ne fait plus de doute que c’est en mendiant qu’Ulysse se présente ici à Pénélope qui, ne le reconnaissant pas encore, poursuit ses lamentations. L’artisan joue donc d’un effet de suspens, puisque le spectateur de la scène connaît l’identité de l’homme déguisé, et la suite de l’histoire.

En comparant cette plaque avec celle située dessous (« Oreste, Pylade et Electre au tombeau d’Agamemnon »), dites ce qui permet d’identifier à coup sûr la plaque de Pénélope comme la rencontre entre les deux époux.
Le but de cette comparaison est de montrer comment ces plaques étaient réalisées : à partir d’un même modèle, on pouvait composer des scènes différentes par adjonction de personnages réalisés par d’autres moules, et par le travail différent des détails (dans le vêtement, notamment). Electre et Pénélope semblent jumelles, à quelques détails vestimentaires près ! Pourtant, la composition à deux personnages (femme assise, une corbeille sous le tabouret évoquant le travail de la laine ; un homme face à elle pour lui parler), et les attributs qui permettent d’identifier Ulysse sur la plaque du haut ne permettent pas de douter du thème choisi.

On peut profiter de cette vitrine pour montrer une sirène portant un bonnet phrygien (n°10, CA 316) ou le monstre Scylla (n°6, CA 313), la « terrible aboyeuse » aux douze pieds, « aux six têtes, enfoncée à mi-corps dans la roche » (Odyssée, chant XII), ici représentée en monstre marin hybride : une femme, qui porte une tunique courte plissée et un filet (cécryphale) dans les cheveux ; deux parties de corps de chiens bondissant ; une queue de poisson à crête.

Ressources : Anthologie / EXTRAIT 5

Coupe attique à figures noires,<br/>530-520, du potier Nicosthénès
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© RMN (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

5Coupe attique à figures noires

du potier Nicosthénès

Sully - 1er étage – Salle 42, vitrine 13 - Coupe attique à figures noires, 530-520, du potier Nicosthénès

Odyssée : Ulysse et les Sirènes (chant XII)
La face présentée porte la mention du nom du potier (ΝΙΚΟΣΘΕΝΕΣΕΠΟΙΕ : Nikosthenes epoie[se], Nicosthène a fabriqué <cette coupe>).

Le travail d’observation des élèves, répartis en groupes, est guidé par un questionnaire. Lors de la mise en commun, l’enseignant peut prolonger l’échange ce questionnement.

Comment sont réalisés techniquement les traits, les effets de matières des personnages, des voiles ?
On a ici un exemple de la technique des figures noires : le fond est « réservé » (la couleur rouge est celle de la pâte cuite), les personnages et les bateaux sont peints avec un engobe qui noircit à la cuisson et les détails sont faits par incisions. Des rehauts de rouge (cheveux des marins, éléments du navire, aile de la Sirène) et de blanc (voiles) agrémentent l’ensemble.

Quel monstre reconnaissez-vous au niveau des anses ? Quelles différences repérez-vous par rapport au récit de l’épisode qu’en donne Ulysse dans l’Odyssée ?
En observant attentivement les parties situées au niveau des anses, les élèves repèreront une Sirène surmontant un motif végétal en volute, la tête tournée vers les deux bateaux similaires (plutôt qu’un seul bateau représenté à deux moments de sa progression). Il faut rester prudent sur la notion d’illustration ici : si l’animal fantastique associé ici à la navigation renvoie indéniablement à l’épisode odysséen, il ne s’agit que d’une allusion. Les marins représentés sur chaque navire (un rameur… qui ne rame pas ; une vigie à la proue) ne peuvent être identifiés à Ulysse, attaché au mât du navire, ni à ses hommes, ramant après s’être bouché les oreilles avec de la cire dans la version homérique. Enfin, des dauphins sont représentés bondissant hors de l’eau à l’avant et à l’arrière du navire, détails totalement étrangers à l’épisode des Sirènes.

A-t-on ici une représentation réaliste ou au contraire imaginaire des navires ?
Si l’on prendre pour un effet de réalisme la représentation des nombreux cordages et des voiles gonflées par le vent à l’avant des navires, la plupart des éléments laissent penser qu’il s’agit ici d’une représentation construite et très ornementale de navires : les proues portent des têtes de sanglier et les poupes recourbées se finissent par une élégante tête de cygne ; le navire vogue tout seul (le rameur n’active pas les rames) ; la représentation est identique pour les deux navires (et même des quatre pour l’ensemble de la coupe, dont on ne voit pas l’autre face), il n’y a pas de volonté de la part du peintre de montrer des phases bien distinctes de la navigation.
 

Aède chantant,<br/>amphore panathénaïque,<br/>490-480, Peintre de Berlin
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© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christian Larrieu

6Aède chantant

Sully - 1er étage – Salle 43, vitrine 9 - Aède chantant, amphore panathénaïque, 490-480, Peintre de Berlin

Odyssée : L’aède Démodocos célébrant la prise de Troie à la cour des Phéaciens (chant VIII)
Le travail d’observation des élèves, répartis en groupes, est guidé par un questionnaire. Lors de la mise en commun, l’enseignant peut prolonger l’échange ce questionnement.

Le « peintre de Berlin » est actif autour du début du V°s. avant J.-C (entre 510 et 460). On lui attribue les peintures d’environ 300 vases, amphores, cratères, hydries, oenochoés… Il recourt à la technique des figures rouges pour le décor d’amphores panathénaïques (à panse renflée, col très étroit, offertes comme prix aux vainqueurs des concours sportifs qui étaient donnés à l’occasion des Panathénées, les fêtes en l’honneur d’Athéna, à Athènes, et qui contenaient de l’huile). Il privilégie la représentation de personnages isolés, plus proches par leur attitude de la statue que véritablement acteurs.

À quels éléments peut-on identifier l’aède ? Décrivez et interprétez les gestes et la physionomie du personnage.
L’homme bascule la tête en arrière, les yeux levés vers le ciel (certains élèves y verront le signe d’une cécité), et amorce un mouvement avec son plectre sur les cordes de la cithare. Sa bouche est entr’ouverte : inspiré, « enthousiaste » (habité par la divine Muse, au sens étymologique du mot), il débute sa déclamation. On renverra les élèves aux premiers vers de l’Odyssée, l’appel à la Muse : « C’est l’homme aux mille tours, Muse qu’il faut me dire (…) Viens, ô fille de Zeus, nous dire à nous aussi quelqu’un de ces exploits ». C’est bien la Muse qui est à l’origine de la parole du poète.

Comment est composée la scène ? Comment est mis en lumière le personnage ?
Un seul personnage, un homme barbu, occupe l’espace central de la face exposée du vase, sur un fond noir « vide », neutre. Une bande (frise) à motif de méandres dessine une ligne de sol. C’est le contraste qui s’instaure entre le fond noir et le personnage, né des contours noirs dessinant le fond rouge réservé du vase, et précisé par des traits de pinceau, qui le mettent en lumière et lui donnent une telle puissance.

Le nom de l’artiste qui a peint ce vase est-il connu ou s’agit-il d’une œuvre d’un auteur anonyme ?
Les élèves seront peut-être surpris pas les noms donnés aux peintres des vases. Il s’agit bien sûr d’une convention moderne : depuis John D. Beazley, on donne « au peintre » (à un artiste, un atelier) dont on croit reconnaître la main dans telle série de vases un nom qui lui vient soit du motif représenté sur un des vases (ex. : Peintre des Niobides, Peintre de Pan, Peintre de la Cage…), soit de l’endroit où est conservé un des vases (ex. Peintre de Berlin), soit du nom du potier avec lequel il a travaillé (ex. Peintre d’Amasis, Peintre d’Andokidès), soit d’un groupe plus large auquel il est rattaché (ex. Peintre du Groupe E). Quelques grands noms de peintres de vases sont toutefois connus : Euphronios, Douris, Epictétos…
 

Ulysse et ses compagnons aveuglant le Cyclope,<br/>œnochoé à figures noires,<br/>500-490, Peintre de Thésée
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© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Les frères Chuzeville

7Ulysse et ses compagnons aveuglant le Cyclope

Sully - 1er étage – Salle 43, vitrine 18 - Ulysse et ses compagnons aveuglant le Cyclope, œnochoé à figures noires, 500-490, Peintre de Thésée

Odyssée : Ulysse aveuglant Polyphème (chant IX)
Le travail d’observation des élèves, répartis en groupes, est guidé par un questionnaire. Lors de la mise en commun, l’enseignant peut prolonger l’échange ce questionnement.

Le peintre de Thésée est actif entre 510 et 490 environ. Il a peint particulièrement, avec la technique des figures noires, des skyphoi et des lécythes, de dimensions plus réduites que les cratères, amphores, hydries et oenochoés (celle qui nous occupe ici mesure 22 cm de haut). Ses personnages sont généralement animés et au corps trapu.

Relevez sur le vase les scènes décrites dans l’extrait du questionnaire
Selon une convention courante dans l’art antique (et au-delà), le peintre a juxtaposé deux scènes qui sont chronologiquement consécutives : Ulysse chauffant le pieu dans les braises d’un foyer ; le même Ulysse, aidé d’un compagnon, portant le pieu pour l’enfoncer dans l’œil frontal du Cyclope. Nous ne sommes plus tout à fait dans la « représentation synthétique » de l’époque archaïque où plusieurs épisodes se cumulent en une même image pour en donner la version la plus complète puisqu’ici les deux moments sont juxtaposés. C’est le moment intensément dramatique qui précède d’une seconde l’aveuglement du monstre, pendant que nous, lecteurs, retenons notre souffle, qu’a choisi de représenter l’artiste, se focalisant dès lors sur l’ingéniosité et le courage du héros homérique, dont l’acte symbolise une fois encore la victoire de la civilisation sur la barbarie.

Comment est rendue la monstruosité du Cyclope ?   
Les élèves seront sûrement surpris de voir que le Cyclope est représenté avec un œil clos (et pas simplement parce que Polyphème, ivre, dort d’un sommeil profond) sur le côté visible de son profil. En effet, dans l’art grec, le cyclope n’est généralement pas doté d’un œil unique, mais dispose d’une troisième œil situé sur le front au-dessus d’une paire d’yeux aveugles et fermés. C’est donc plutôt sa grande taille et son bâton de berger ou sa massue (Odyssée IX, 319) qui le distinguent de l’humanité d’Ulysse et de ses compagnons. Les élèves relèvent aussi la barbe, plus grande, ce qui revient à évoquer le gigantisme du Cyclope (tout relatif ici pour des raisons concrètes d’espace libre sur la panse du vase), et la nudité, si courante dans l’art grec lorsqu’il s’agit de représenter un athlète, un dieu, un héros, mais qui doit être mise en opposition ici avec les vêtements que portent les humains.

À quoi voit-on que la scène se déroule dans la grotte du Cyclope, où Ulysse et ses compagnons sont enfermés ?
La représentation du paysage est rare dans la peinture céramique grecque. Ici, la végétation traduite par des hampes feuillues (lignes courbes peintes, de part et d’autres desquelles le peintre a apposé au pinceau des petites touches circulaires) suffit à dresser le cadre d’une grotte. Par ailleurs, le monde rustique est évoqué par le bâton irrégulier du Cyclope, qui est étendu sur ce qu’on peut interpréter comme une peau de chèvre (Polyphème est un berger) dont une extrémité se replie et forme une grosse boucle, à moins qu’il ne se repose à même le rocher.
 

Cratère en cloche campanien<br/>du Massacre des prétendants,<br/>vers 330, Peintre d’Ixion
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© RMN (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

8Cratère en cloche campanien du Massacre des prétendants

Sully - 1er étage - Salle 44, vitrine 24 - Cratère en cloche campanien du Massacre des prétendants, vers 330, Peintre d’Ixion

Odyssée : le massacre des prétendants (chant XXII)
Le Peintre d’Ixion est actif en Campanie à la fin du IV°s. Il est connu pour ses scènes savamment composées de sujets épiques et mythologiques, la souplesse des corps qu’il peint sur des amphores, des cratères et des hydries.
La scène du massacre des prétendants (« Mnêstêrophonia ») est rare dans la peinture sur vases et cette représentation s’inspire peut-être d’une grande peinture sur chevalet.
Le motif représenté ici d’un banquet dans la grande salle d’apparat du palais d’Ulysse ainsi que l’évocation d’un épisode célèbre que tous les Grecs connaissaient par cœur trouvaient naturellement leur place sur un cratère, vase à mélanger le vin, élément central du rituel du banquet grec (symposion).

Comment l’atmosphère de combat contenue dans le texte est-elle rendue dans la composition ?
Les personnages sont vus de tous côtés : de face, de profil, de trois-quarts, de dos (noter le cadavre pendant du lit), immobiles (car morts) ou en action ; des éléments de la vaisselle du banquet sont renversés ; les tables basses, dressées, font office de boucliers : l’ensemble crée une impression de chaos.
Trois personnages, auteurs du massacre, occupent le tiers droit de la scène et forment un groupe à part, comme encadré par des éléments architecturaux rehaussés de blanc (jambages et linteau de la porte, à droite et au-dessus) et par deux objets aux couleurs vives : une table de couleur brune, dressée à la verticale, derrière laquelle se protège un prétendant ; un grand bouclier doré, tenu par l’un des trois attaquants.
Une frise de méandres, damier et étoile dessine la ligne de sol.
Contrairement aux vases que viennent de voir les élèves, le fond est peint en noir, les figures en réserve ont la couleur de l'argile ; les détails sont peints et non plus incisés.

Identifiez Ulysse et ses alliés
Ulysse, pratiquement vu de dos, décoche ses flèches. Il est reconnaissable à sa barbe et à son bonnet de voyageur, le pilos.
Les auteurs du massacre sont à ses côtés : saisi de profil, Eumée, son vieux porcher (rides et barbe blanche), brandit une massue à l’arrière-plan. Au premier plan, Télémaque, jeune homme imberbe au corps nu et robuste, montré de trois quart dos et le visage de profil, se protège derrière un très grand bouclier métallique. Il y a donc une individualisation de ces trois personnages « héroïques » par la position du corps, le port d’une arme et des traits différents. Ils se différencient des vils prétendants qui se ressemblent tous (cheveux rehaussés de rouge, ceints d’une couronne - de banquet- blanche ; musculature et vêtements semblables) et se confondent dans la masse enchevêtrée des proies d’Ulysse.

On peut prendre un temps pour asseoir les élèves et faire une synthèse de ce qui a été vu (rappeler le nom et les caractéristiques des personnages ; les différentes fonctions des œuvres observées ; les matériaux et techniques utilisés comme celle des figures rouges et des figures noires ou, au contraire, aborder d’autres pans de l’Odyssée (rencontre d’Ulysse avec les ombres ; mort de son chien Argos ; reconnaissance d’Ulysse par sa nourrice…).
L’essentiel n’est-il pas que chacun continue sa route aux côtés du héros voyageur ?