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Parcours Le tissu en peinture, Un tableau dans le tableau

Peintures - Durée : 1h30 - Jours de visite : Lundi Mercredi Vendredi Samedi Dimanche

Groupes scolaires Groupes

Hyacinthe RIGAUD Louis XIV (détail du manteau)
Hyacinthe RIGAUD Louis XIV (détail du manteau)

© R.M.N./H. Lewandowski

00Introduction

Témoin de l’histoire et facteur d’échanges internationaux, source de poésie et de plaisir, le tissu entretient avec la peinture un lien intime et fascinant. Réelle ou imaginaire, sa représentation offre aux peintres un sujet, des solutions picturales et spatiales, et divers niveaux de signification.

Dans Hercule et Omphale, il reflète le duel entre sensualité et force, mais son rôle peut varier. Il participe de l’équilibre de Poussin, du rythme de Rubens et de la grâce de Watteau. Dans les thèmes religieux, habité par les mystères, il est icône et châsse de vertu pour Jésus et Marie. Son décor, fleur, fruit, lettre, bestiaire, rythme la composition. Il révèle date, personnage, lieu, mode, fonction. La grenade orientale, c’est l’abondance. Le lys, c’est Marie et la Maison de France. Le Phénix c’est le paradis, et le lion, la force. Le tissu noir est pour les bourgeois et pour le deuil, le cramoisi est royal et ecclésiastique. Le rouge désigne la passion, le blanc, un groupe et la virginité. Le violet suggère l’impureté, et l’éclat de l’or bruni la spiritualité et le raffinement.
Avant la peinture à l’huile, les peintres imitent, pour les fonds, les orfèvres et les enlumineurs, mais ils s’en libèrent grâce à la peinture des étoffes et rivalisent de précision, de sensibilité et de vraisemblance. Crivelli anime la surface en captant les jeux de lumière et le chatoiement. En échange, Lotto donne son nom aux tapis d’Orient. Elément structurel, en aplat, en glacis ou en relief, il suggère l’espace, le mouvement et l’ambiance. La technique visualise sa texture, transpose sa spatialité et sa plasticité et les recrée. Le dessin et le pigment transcrivent le fil de chaîne générateur d’espace et la trame qui relève du temps. Le tissu devient chair du tableau et tableau dans le tableau.

 

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
De la pyramide, dirigez-vous vers l’aile Richelieu. Prenez l’ascenseur à droite ou les escalators jusqu’au deuxième étage. Tournez à droite, entrez dans les salles des peintures flamandes, tournez à droite dans la salle 19, continuez tout droit jusqu’à la salle 17 puis tournez à droite, la première œuvre se trouve dans la salle 15.

Marie de Médicis (1573-1642), reine de France depuis 1600
Marie de Médicis (1573-1642), reine de France depuis 1600

© 2007 RMN / Thierry Le Mage

01Marie de Médicis – Portrait du costume

Ce portrait est le seul qui reste de la série d’effigies des rois et des reines de France voulue par Henri IV pour le décor monumental de la plus belle galerie parisienne (la Petite Galerie du Louvre). Document historique, donc, il est le portrait type du grand costume d’apparat et il met en relief le lien réciproque entre les étoffes et l’art de la figuration à cette époque. La robe aux manches crevées, le manteau royal en velours de soie bleu orné de semis régulier de fleurs de lys dorées, et la doublure d’hermine mouchetée forment un édifice infranchissable aux contours secs autour de la reine qui rend ainsi hommage à son pays d’adoption. Le mouvement de la cape posée sur les épaules et retenue sous les bras répète celui du dais d’honneur rouge, lilas et or et de la tenture lie de vin telle qu’elle est fixée sur les colonnes. Rappelons que les draperies sont un des éléments constitutifs des portraits sacralisés et en majesté. Les accessoires tels que le col de dentelle « à la Médicis » et le corsage de soie blanche orné de pierreries et de perles accentuent le côté héraldique et éclipsent la femme alors que l’actualité la met, sur tous les plans, au centre de l’attention.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Continuez tout droit, entrez dans les peintures françaises et tournez à droite, le Portrait de François Ier est dans la salle 7.

Portrait de François Ier, roi de France (1494 - 1547)
Portrait de François Ier, roi de France (1494 - 1547)

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

02François Ier – La carrure royale

La cour et la ville sont à la mode et la garde-robe, l’apparence, le vêtement, inspirent la littérature, les chroniques et les débats. En peinture, le plus futile motif est une occasion de portrait et la qualité du tissu conditionne l’attitude.
Le damas rouge, plat, lourd, épais et à motifs d’accolades de chardons autour de couronnes fleurdelysées met en valeur la carrure royale du modèle vêtu, comme il aime, d’un costume élégant, paré et fastueux. En vogue, la toque plate et ronde est en velours noir souple garni de pierreries et de plumes d’autruche blanches. Le pourpoint en satin est à lui seul un petit spectacle. Les crevés sur ses larges manches et leurs effets rendent sensible le vêtement dont les torsades en volume et les jeux de surface formés par les ornements enrichissent et complètent la mise en valeur. Il est porté sur une chemise blanche tissée, froissée et bordée d’un liseré noir. La bande blanc argenté brodée en filigrane d’entrelacs dorés ou nœuds lâches à double boucle en forme de huit, rappelle la cordelière de Savoie. Ils alternent avec une bande de velours noir rehaussé de fils d’or présents également aux bordures du manteau en satin blanc aux manches doublées, retournées et bordées de velours noir décoré de rinceaux ou arabesques et de fourrure. Le rouge, le noir et le blanc seraient un avatar de la devise de François Ier. Les plis, les reflets lumineux, le moiré, la texture précise de la matière, donnent au tableau un aspect vibrant et plastique.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Continuez tout droit vers la salle 6, La Crucifixion du parlement de Paris se trouve sur votre gauche.

La Crucifixion du Parlement de Paris
La Crucifixion du Parlement de Paris

© 2005 Musée du Louvre / Erich Lessing

03La Crucifixion du parlement de Paris – A l’image de Salomon

La qualité du tissu illustre la fonction et la place de Saint Louis et de Charlemagne dans l’histoire de la monarchie française et de l’Eglise. La robe longue superposée au manteau rouge fourré d’hermine constitue, avec le chaperon, le costume des membres du parlement de Paris. Mais avec leur manteau d’apparat bleu, semé de fleurs de lys comme les tentures qui sont aux murs, Saint Louis et Charlemagne sont les ancêtres des rois de France. Le couvre-chef conique bordé de fourrure, d’inspiration orientale et fréquent dans les icônes byzantines, en fait des juges modèles à l’image de Salomon.
Les armoiries semées sur la robe azur de Charlemagne, lys d’or – parti de France – et demi-aigle de sable – parti d’Empire –, ont été forgées au XIIIe siècle sous le règne de Charles VII après sa victoire sur les Anglais et popularisées par les représentations des neuf preux. Elles imitent soieries et brocarts rehaussés d’or et bordés d’orfrois contrastés, en utilisant la technique de l’or bruni, procédé d’orfèvrerie prisé pour les peintures sur panneau. Les motifs obtenus par grattage et poinçonnage animent et éclaircissent les surfaces. La fourrure, utile et décorative, sert de doublure, souligne les bordures, le col et les poignets. L’hermine, signe de luxe raffiné, précieuse et chère, est réservée au plus haut rang du royaume.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Continuez jusqu’à la salle 5, tournez à droite, dirigez vous vers la salle 3, le Retable de saint Denis est sur votre droite.

Le Retable de saint Denis
Le Retable de saint Denis

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

04Retable de saint Denis – Fasciner le regard

Le tableau reflète les relations entre les Flandres, l’Italie, l’Espagne et l’Orient ainsi que le goût des ducs de Bourgogne pour les étoffes somptueuses. Ce signe de leur pouvoir et de leur ostentation a été condamné par le clergé. La préciosité, les tons clairs, l’élégance et l’esprit décoratif sont les emblèmes de la dignité des célébrants et des codes de la bourgeoisie montante. 
Le tissu bleu et or du Christ, de saint Denis et de ses deux disciples doit fasciner le regard. Les turbans des témoins en mousseline de lin dabiki de Damiette ou de Mossoul, blancs, fins sont brochés d’un liseré doré comme dans les miniatures de manuscrits. Le rouge est la couleur liturgique du jour, les autres sont laïcs. Le Christ, prêtre ordonné, célèbre un office divin. La large mante orientalisante de Sienne, tombant, par-dessus une courte chasuble, sur les bras en plis volumineux à la mode gothique, est bordée d’un orfroi proche du bandeau épigraphique coufique. D’après les effets de matière, elle serait en velours plat broché au fil d’or du motif du chardon en référence à sa Passion. Elle est portée sur un aube long, symbole de pureté, à manches étroites, serré aux hanches par une ceinture appelée écharpe en damas façonné à fond mat et rouge et des lampas or animés de grenades. Eleuthère, le diacre qui cocélèbre la communion, porte sur sa tunique blanche une dalmatique ou robe laïque portée en Dalmatie, adoptée par les Romains au IIe siècle et revêtue pour une occasion très solennelle.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Revenez vers la salle 5, dirigez vous tout droit et quittez l’aile Richelieu par les salles 17 à 18. Continuez tout droit dans les salles de la peinture française du XVIIe siècle, les salles 34 et 35 sont situées sur la gauche. Vous pourrez y voir dans quelques mois, les deux peintures des étapes 5 et 6 d’Hyacinthe Rigaud, Louis XIV et Bossuet. Pour vous rendre à l’étape 7, tournez à droite, traversez toute la galerie jusqu’à la salle 49, où se trouve Le Verrou de Fragonar

Louis XIV (1638 - 1715)
Louis XIV (1638 - 1715)

© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier

05Louis XIV en costume de sacre – Le pouvoir absolu et l’icône de la mode

Sous le règne de Louis XIV et du style baroque, tant que le pouvoir, la richesse et le goût se rejoignent, Versailles est le foyer de la mode qui rayonne partout. Le roi est son arbitre et les hommes y rivalisent en solennité majestueuse avec les femmes. Les dentelles du rabat des manches et des rebras proviennent des Manufactures royales de Points de France créées en 1666 par les édits de Colbert, dont le père était marchand d’étamine. Elles sont faites, comme dans le Portrait de Bossuet, au point d’Alençon, qui remplace en 1690 celui de Venise. Les culottes rhingrave courtes et plissées en brocart rayé de Sedan, la soie bleue des bas, sortie de l’atelier royal, les nœuds en aile de moulin des chaussures, appuient l’allure efféminée du Roi-Soleil, mais sans compromettre sa royale virilité, car la somptuosité est avant tout politique. Rigaud a grandi dans le voisinage des échoppes des drapiers de Perpignan, aussi a-t-il le sens de la facture éclatante et de l’ampleur des draperies. Les soieries du rideau or et pourpre, décoré de passementerie, probablement de Lyon, et le tapis, constituent un cadre somptueux pour cette icône de la mode et du pouvoir absolu. Le lourd velours bleu du manteau, retroussé rituellement sur l’épaule gauche à la Balagny et dont le lys bourbon est exécuté au poncif et à l’or bruni, doublé d’hermine, raffiné et surchargé, participe de sa magnificence. Froissés et pliés pour faire jouer les reflets de lumière, il forme une volute monumentale autour du roi.

Jacques-Bénigne Bossuet
Jacques-Bénigne Bossuet

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

06Bossuet – Le miroir du Grand Siècle

Contrairement à la philosophie qu’il voulait inculquer au Roi-Soleil, à ses puissants dignitaires et à ses courtisans, cet éminent prélat de l’Eglise de France, considéré comme le miroir du Grand Siècle, disait : « Je perdrais plus de la moitié de mon esprit si j’étais à l’étroit dans mon domestique. » C’est pourquoi Rigaud et son collaborateur Charles Sevin de La Pennaye l’ont fait aussi majestueux que le roi. Son habit d’hiver, constitué d’une soutane moirée, d’un rochet orné d’une dentelle délicate, d’un manteau doublé de soie, d’une lourde mosette d’hermine et de soie bleue, est effectivement étourdissant. Son éclat est dû à la texture, au puissant drapé et à la virtuosité de la touche. Il est descriptif, mais les soieries froissées, les jeux de lumière, le mouvement du velours, sont d’un effet surprenant et rare.

Le verrou
Le verrou

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

07Le Verrou – L’allégorie de l’amour

Cette étreinte familière de deux amants, interprétée de manière intellectuelle et rococo, est comme un prétexte à la peinture des draperies qui occupent plus de la moitié du tableau. C’est avec la verve coutumière de ses débuts que Fragonard en fait un moment de pure poésie et la hisse, au-delà de la réalité quotidienne, au niveau de l’allégorie. Chaque élément de la composition symbolise la sensation et le mystère de l’abandon au désir amoureux. Celui-ci fait virevolter tout dans son sillage, depuis le haut des tentures jusqu’aux corps et aux doigts qui poussent le verrou. Les soies, les satins, les batistes, les velours, rouge, jaune, or, crème, moirés, qui ne font qu’un avec les amoureux à demi dévêtus et qui leur servent de nid voluptueux, scintillent sous l’effet de la lumière dorée et changent de texture selon la dynamique des touches, les nuances de couleur et la matière. Rideaux, draps, vêtements, coussins, matelas, tombent, gonflent, plient et se froissent, s’enroulent, et se déroulent et s’envolent sous la force de la passion. Le mouvement exubérant des tissus, leur tension, leur masse, leurs reliefs, leur volume, leur souplesse, transcrit l’émoi érotique des personnages.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Tournez à droite, traversez les salles de la peinture française du XIXe siècle jusqu’à la salle 64, tournez à droite, continuez tout droit jusqu’à la salle 73, sortez des peintures, traversez le hall, continuez tout droit vers la salle A, La Solana se trouve à gauche.

La comtesse del Carpio, marquise de La Solana
La comtesse del Carpio, marquise de La Solana

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

08La comtesse del Carpio, marquise de La Solana – La matière spiritualisée

Avec cette robe typique de maja madrilène et andalouse en taffetas noir, basquine brodée, ruban caramba, frangée de madrônos, ourlée d’une résille en chenille à petits pompons, on ne peut avoir, même si cela silhouette le corps, qu’une allure droite, qu’une façon de parler et qu’un vocabulaire précis. Le tissu léger et sobre rappelle les temps de Charles IV, la Contre-Réforme et le moralisme. Alors que l’Espagne est riche de manufactures d’or, de soie et d’argent, les femmes jansénistes s’interdisent luxe et modes étrangères. Cela n’empêche pas, comme chez la duchesse d’Albe et la reine Marie-Louise, la coquetterie flatteuse : mantille de mousseline blanche ou de gaze transparente et festonnée, éventail, bas de soie blanche, escarpins orientalisants, fleurs dans les cheveux, nœud de grosses coques de ce ruban rose pâle qui est le centre du portrait et, même en plein été, gants en satin ivoire.
Austères, âgées, intellectuelles, cela n’empêche pas de plaire, de rester fidèle à sa classe et à la mode du temps, ce qui fait sourire comme dans les tableaux de William Hogarth.
Goya spiritualise la matière avec des accords subtils de noir et de gris finement juxtaposés sur un fond bleuté et transparent et en rend toute la vibration.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Retournez dans le hall et descendez l’escalier Henri II jusqu’au 1er étage. Tournez à droite vers la salle des bronzes, traversez les salles 32 et 33, tournez à droite vers la salle 34 puis à gauche vers la Victoire de Samothrace. Descendez le premier escalier en face de la Victoire, et prenez l’escalier de droite vers les peintures françaises. Le Sacre est dans la salle 75.

Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804
Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804

© Musée du Louvre/E. Lessing

09Le Sacre de Napoléon Ier – Héros et Vanitas

Les étoffes suivent bien la composition verticale, le portrait collectif, le caractère solennel et l’attachement de l’empereur au décorum et à la puissance. Leur éclat, dû aux couleurs chatoyantes et à la touche savante, va de pair avec le faste. David, qui a lui-même dessiné les costumes de ces nouveaux riches et nobles, détache son héros de l’ensemble en l’habillant d’une tunique blanche et soyeuse brodée en or de branches d’olivier, de laurier et de chêne, et d’un manteau impérial de velours pourpre parsemé d’abeilles d’or et doublé d’hermine de Russie. Le pape Pie VII qui, par humilité devant Dieu, a enlevé sa tiare, prédicat de sa puissance, est également distingué des cardinaux et des évêques par son habit blanc. Le tapis bleu-vert, broché or et symbole de luxe, accentue les rouges, dont le pourpre de l’habit de Talleyrand, ministre des Affaires étrangères et les capes des autres dépositaires de l’Empire, plantés sur les marches de l’autel comme des icônes enchâssées. Les velours, les fourrures, les plumes, les dentelles, les satins, les brocarts d’or et d’argent brillent sous les rayons de lumière, mais le rôle conventionnel que le peintre leur fait jouer et leur aspect figé estompent quelque peu, malgré la force de son inspiration, leur lien avec le corps et l’espace. Le lamé argenté des robes des sœurs de Napoléon ne correspond sûrement pas à leur humeur assassine, mais est à la hauteur de l’orgueil qu’elles mettent à les étaler, le temps de la parade, et des privilèges qui s’en suivront.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
La Grande Odalisque se trouve dans la même salle sur votre gauche en vous dirigeant vers la salle 76.

Une odalisque, dite La Grande Odalisque
Une odalisque, dite La Grande Odalisque

© 2005 Musée du Louvre / Angèle Dequier

10La Grande Odalisque – Le rythme vivant et voluptueux

Dérivant du mot turc oda, l’odalisque est une femme habillée ou nue dans un intérieur, mais, dans cette œuvre, l’intention de l’artiste est de suggérer avec volupté le rythme vivant d’un corps féminin.
Le turban rayé de rose, bordé de glands dorés, soigneusement enroulé et noué, encadre les cheveux ondulés, la ligne du cou et des épaules. Le pan de rideau à gauche, le coussin moelleux, les draps froissés et le matelas capitonné servent d’écrin à la courbe pure du dos, à la chute des reins et au pli de la jambe. L’arabesque fluide constituée par le corps est reliée par l’éventail de plumes de paon à la tenture bleue à fleurs vert et rouge qui allonge encore, en remontant lentement à droite, puis en descendant en plis réguliers, le mouvement du bras et de la main. Baudelaire n’approuvait pas les poètes qui, pour révéler la beauté, séparaient la femme de ses atours, mais, devant ce tableau, il aurait dit : qu’il n’y avait pas mieux que cette solution d’écrin intime pour mettre en scène,  habiller et déshabiller à la fois le motif favori des artistes de tous les temps , un corps de femme nu et à demi allongé, sa féminité, sa plénitude et son potentiel sensuel. Mis à part le turban qui pourrait évoquer l’Orient ou La Fornarina de Raphaël l’œuvre produit, comme Le Verrou de Fragonard, grâce à sa synthèse formelle et plastique, une impression d’harmonie entre l’idéal et le réel.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Continuez vers la salle 76, tournez à gauche vers la salle de La Joconde, Les Noces de Cana sont dans la salle 6 en face de La Joconde.

Les Noces de Cana
Les Noces de Cana

© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier

11Les Noces de Cana - Le mariage du sacré et du profane

Réaliste ou non, ce festin est déjà en soi, malgré les restrictions du pape, une image parfaite de la Sérénissime Venise du siècle d’or. La couleur, la facture et les décors des tissus, désignent, selon un code strict, la hiérarchie, la fonction et l’identité des personnages. Dans cette scène théâtrale typique de Véronèse, les convives arborent avec ostentation des costumes aux étoffes opulentes. La mariée porte une robe à bague, rosette, dentelle, cousue d’or et de pierres précieuses. Les velours et soie façonnés, relevés et brochés d’or, tissés à Venise mais venus d’Orient et propices aux jeux de lumières, l’ottoman côtelé, la brocatelle, le taffetas, les dentelles locales sont l’apanage de la noblesse, des invités orientaux reconnaissables à leur turban, des hommes d’église et des musiciens. La couleur rouge, couleur du Christ et des cardinaux, le simarre vert et or plutôt arabe et l’étole distinguent les dignitaires ; le bleu est l’attribut de Marie et du prêtre  ; quant au violet, il est habituel chez le chanoine. Les diaspri sont pour les marchands, les draps de laine de Florence sont pour les apôtres, les neutres ou rayés pour les pauvres, et les grosses toiles en feutre pour les serviteurs. La tulipe ouverte de l’habit de l’échanson fait référence au mariage et à la fécondité. Des tapis d’Orient au velours coupé, décoré d’entrelacs et de grenades, symboles d’abondance et de passion, de fleurs et de rouelles, parent, comme aux jours de fête à Venise, la tribune et la table.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Les Pèlerins d’Emmaüs se trouve dans la même salle à gauche.

Les Pèlerins d'Emmaüs
Les Pèlerins d'Emmaüs

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

12Les Pèlerins d’Emmaüs – Un moment de grâce

Comparé au repas des Noces de Cana de Véronèse, ce souper est d’une grande sobriété. Dans  le premier, la rencontre est opulente, ici, c’est un moment de grâce pour les convives. Les tissus sont d’une grande sobriété, mais ils occupent toute la partie centrale de la composition. Point de hiérarchie, mais une communion totale entre le Christ bénissant et les premiers témoins de sa résurrection. Tous sont réunis dans le recueillement autour d’une nappe fraîchement dépliée et constituée de lés mats et brillants décorés de losanges finement reproduits. Ainsi déployée sur toute la largeur, elle permet au peintre de mettre l’accent coloré et lumineux au centre tout en l’équilibrant par un jeu d’ombres, de textures et de surfaces. La finesse de la couche picturale laisse voir la trame du support qui se confond avec celle de la nappe. Le tissu blanc et écru qui figure dans cette scène d’eucharistie et dont la technique est d’origine syrienne, est un damas de lin fabriqué à Venise depuis le XVIe siècle. En bas à gauche, le bord de la nappe est plus transparent, comme s’il s’agissait d’un voile imprimé couvrant une autre nappe à deux tons qui serait posée sur un tapis dont on ne voit que la bordure. Celle-ci semble ornée de la calligraphie pseudo-coufique des tapis d’Ouchak en Turquie. Le détail du motif rappelle les tapis représentés par Lorenzo Lotto et Hans Holbein.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Revenez vers la salle 76 des peintures françaises grands formats, et tournez à gauche dans la salle 77, les Femmes d’Alger sont sur le mur de droite.

Femmes d'Alger dans leur appartement
Femmes d'Alger dans leur appartement

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

13Femmes d’Alger dans leur appartement – L’harmonie perdue

C’est Alger, Istanbul et Venise, mais l’harmonie est virtuelle. C’est l’été, mais les tapis haute laine du Guergour, les tissages berbères et les coussins de Scutari ne sont pas rangés. Le coton de la fouta kabyle de la femme debout désigne un statut de domestique, mais les autres, des notables, sont vêtues à l’algéroise de chemises fines, blanches, unies ou fleuries, mates et brillantes. Ouvertes devant, elles cachent le haut des sarouels courts, donc d’intérieur, en satin et brocart, amples et serrés par une jambière. Celle de gauche, la ceinture lâche et loin du corps, a porte une ghlila en velours, décorée de galons, de boutons de passementerie et de triangles brodés en mejboud, de fils d’or, de paillettes et de canetilles. Les autres sont vêtues d’une frimla, dérivée de la ghlila, qui voile la transparence, soutient la gorge et retient les manches. En femme mariée et mère, cachant du mauvais œil ses formes pleines, Mouney, à gauche, a une fouta, locale et féminine, tissée de soie rayée de Tlemcen. Les garnitures de leur décolleté flattent leur poitrine et leur cou chargés de bijoux. Elles ont sur la tête une meherma, carré de soie frangé aux textures variées, sombre, tissé de fil d’or, plié en triangle, les angles de base croisés sur la nuque puis ramenés sur le front. Les babouches ont suscité des fantasmes érotiques, mais elles trainent au sol pour épargner les tapis précieux, et le rideau cache au regard l’alcôve mais fait rêver à un lit douillet.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Vous pouvez si vous le désirez voir une dernière œuvre. Depuis la salle 77, allez vers la salle des Etats, puis, dans la Grande Galerie, parcourez les peintures italiennes et espagnoles jusqu’à la salle 32, où vous pouvez  admirer le Portrait de Guillemardet peint par Goya. Sinon, regagnez la sortie, prenez l’escalier Mollien, descendez jusqu’à l’entresol, dirigez-vous vers les sculptures italiennes et tournez à gauche pour rejoindre la pyramide.

Ferdinand Guillemardet (1765 - 1809)
Ferdinand Guillemardet (1765 - 1809)

© 2009 RMN / Stéphane Maréchalle

14Ferdinand Guillemardet – Accord tricolore

Assis dans son cabinet à Madrid, il porte son grand uniforme bleu d’ambassadeur conventionnel de la Première République française au royaume d’Espagne de 1798 à 1800. Ce costume officiel bleu, agrémenté d’une ceinture frangée d’or et d’un bicorne à cocarde et plumet tricolores auxquels font écho le tapis de table en soie jaune brochée or et le tissu du fauteuil, a été créé à l’époque du Directoire par arrêté du 4 messidor an IV.
Comme dans le portrait de La Solana, le noir transparent et la lumière diffuse exaltent ici, au moyen d’un métier vigoureux, ces accessoires opulents qui sont pour Goya le véritable modèle. « Ce costume, qui met en évidence et porte aux yeux votre caractère, impose un maintien de dignité et de décence dont un fonctionnaire public ne doit jamais s’écarter », écrivait Charles Delacroix, ministre des Relations extérieures, collègue et ami de Guillemardet et père du peintre. On a dit à propos de ce portrait que « jamais un Français n‘a si bien mis d’accord les trois couleurs nationales ».

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Prenez l’escalier sur votre droite afin de sortir par la porte de Lions.


Auteur(s) :

Malika Bouabdellah