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Parcours L'Homme et la Nature, L'immémoriale entente

Peintures - Durée : 2h - Jours de visite : Lundi Mercredi Vendredi Samedi Dimanche

Nicolas Poussin, L'Eté ou Ruth et Booz (détail)  INV 7304
Nicolas Poussin, L'Eté ou Ruth et Booz (détail)  INV 7304

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

00Introduction

Dans le cadre de son mécénat de compétences avec le Louvre, Accenture se mobilise aux côtés du Musée lors de la Journée Mondiale de l’Environnement, célébrée le 5 juin 2009. A cette occasion, Accenture offre au Musée le parcours thématique « L’Homme et la Nature ou l’immémoriale entente », qui illustre de manière nouvelle et exclusive le changement de point de vue de l’artiste sur la nature.

L’évocation de la nature dans la peinture approche avec une constance régulière les mêmes thèmes : la représentation des plantes, des animaux, de l’être humain lui-même et plus encore de la campagne, ou de la ville, et de ce que l’on a défini comme le genre du paysage. Ce dernier finira alors par occuper tout l’espace destiné à figurer la relation étroite entre l’homme et la nature.

La nature, concept si familier qu’il se dérobe à toute définition, embrassant même l’idée de la création toute entière, se révèle finalement dans les rapports que l’homme a consentis avec elle. Sa contemplation sera doublée très tôt d’une interrogation liée à une inévitable réflexion. Si, au départ, elle ne fut pas l’objet principal de la représentation picturale, elle fut chez les primitifs un élément secondaire au thème religieux. Pourtant, peu à peu émerveillé par tant de richesses, le peintre se mit à l’examiner de près et pour elle-même dans les natures mortes nordiques. Ces images s’interrogèrent alors sur la brièveté de l’existence dans une évidente dimension symbolique. Mais progressivement au cours des siècles, les genres se différencièrent et la nature, par extension son corollaire, le paysage, prit son indépendance et à travers des discours différents fut prétexte à une exploration spatiale, mais aussi temporelle et intellectuelle. Le genre autonome du paysage naquit plutôt au nord et dans des contrées germaniques et connut un âge d’or impressionnant aux Pays-Bas, une longue fortune en Italie, avec le paysage classique, une abondante tradition en France du XVIIème au XIXème siècle, et une vague caractéristique en Angleterre, en Allemagne avec le pittoresque et le romantisme. Quelques tendances s’exprimèrent tout au long de son évolution, comme le rôle grandissant de la lumière mais aussi la conscience nouvelle d’une nature pouvant être hostile, voire même angoissante. L’observation de la nature, l’apparition de la peinture de plein-air mais surtout le regard porté sur elle changea aussi les règles : celles de la composition, avec la venue de la photographie, celles nouvelles, de la représentation d’un monde rural en péril face à l’essor de l’industrie.

 

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Ce parcours va nous entraîner dans tous les espaces du musée de l’aile Denon à Sully, en passant par Richelieu. Afin d limiter vos déplacements, nous vous conseillons  de commencer le parcours par la Porte des lions et  de rejoindre le 1er étage salle 32, même si l’aspect chronologique de l’évolution du paysage s’en trouvera perturbé ; en revanche, le vendredi, il vous faudra gagner la salle 32 au 1er étage de l'aile Denon par la pyramide.

Vue de Salisbury
Vue de Salisbury

© 1994 Photo RMN / Daniel Arnaudet

01Vue de Salisbury

Le paysage romantique : Le paysage pittoresque anglais

A l’harmonie et à l’équilibre du paysage classique, vont s’opposer l’affirmation et l’expression du sentiment, la projection de réminiscences personnelles et symboliques, caractéristiques propres au paysage que l’on appelé romantique. Dans cette veine romantique, la peinture de paysage en Angleterre connaît un style véritablement national entre le XVIIIème et le XIXème siècle, qualifié de « pittoresque ». La dimension poétique de cette esthétique n’est pas sans rappeler certains poèmes écrits alors, qui réinterprétèrent la nature, soudain chargée d’émotion et de mystère, où la présence humaine se fait rare et d’où elle est même très souvent exclue. Le sentiment, la passion même, vont trouver leur chemin et venir s’exprimer par le biais de la nature. Ainsi, les peintres anglais vont privilégier des lieux évocateurs de souvenirs et de sensations, où la lumière va jouer un rôle de premier plan. Dans cette Vue de Salisbury, John Constable s’est attaché à traduire la lumineuse campagne de sa région natale, chargée à ses yeux d’émotions et de souvenirs. Il en peignit même plusieurs versions, ainsi que le pratiquèrent d’ailleurs tous les peintres anglais de cette période. En effet, les différentes vues de cet endroit privilégié se déclinèrent selon les saisons, les variations du climat, ou les différents moments de la journée, dans un rapport attachant à la mémoire et à cette volonté d’en prolonger les effets. Les peintres appliquèrent d’autre part quelques principes, souvent retrouvés dans la peinture pittoresque, comme celui de laisser volontairement les premiers plans dans un léger flou, et celui de privilégier au contraire de vastes arrières-plans immenses et audacieux, souvent couverts de nuages, où peut à loisir vagabonder le regard.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

En sortant de la salle 32 consacrée à la peinture anglaise, vous rejoignez les collections espagnoles. Prendre tout de suite à droite pour rejoindre la salle 28.

La Vierge, saint Jean, deux saintes femmes et saint Dominique de Guzman
La Vierge, saint Jean, deux saintes femmes et saint Dominique de Guzman

© 1994 RMN / Droits réservés

02La Vierge, saint Jean, deux saintes femmes et saint Dominique de Guzmán

Les Primitifs et la première vision de la nature

Depuis le Moyen-Age, la représentation de la nature se contenta d’éléments naturalistes à visée décorative et à taille souvent réduite. Peu à peu après le XIVème siècle, la nature a intéressé les peintres qui s'en rapprochèrent progressivement, mais dans la mesure où ses différents aspects et composantes que sont les arbres, les rochers, les cours d’eau renvoyaient à un symbolisme particulier, elle n’avait pas une présence en tant que telle dans une figuration réaliste ; elle servait juste un propos à caractère principalement religieux, elle n’était qu’un « aperçu » de nature. Dès lors, pendant très longtemps, cette première approche de la nature a été résolument codée, simplifiée, stylisée, voire déformée au point d’en devenir imaginaire et quasi abstraite. De plus, la nature servit en quelque sorte à recréer une ambiance et à participer à une mise en scène globale, où les éléments du décor végétal contribuaient alors à l’ensemble dans une finalité purement narrative destinée à soutenir et éclairer les scènes représentées. Ainsi, dans le tableau de Juan de Borgonã  La Vierge, saint Jean, deux saintes femmes et saint Dominique de Guzmán, illustration parlante de cette utilisation de la nature, peut-on remarquer combien les feuillages délicats des arbres à l’arrière-plan ne sont qu’un cadre symbolique où se déroule cette scène de douleur. Longtemps la nature portera cette ambiguïté, car le peintre ne se résoudra jamais à la transcrire pour elle-même. Mais de même que le fond doré du ciel redevint d’une couleur naturelle, ainsi que le dictait la simple observation de la nature, les arbres prirent la forme que cette dernière avait conféré à l’espèce, et les plantes se libérèrent du symbolisme étroit dans lequel la religion les avait confinées.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Rejoignez la grande salle de peintures espagnoles, montez les marches et traversez la salle 13 pour vous rendre dans les collections italiennes par la Grande Galerie. Arrêtez-vous devant les deux tableaux d’Annibal Carrache représentant  La Chasse et La Pêche.

La Pêche
La Pêche

© 1995 RMN / Gérard Blot

Voi

03La Pêche

Le paysage classique en Italie au XVIIe siècle

Les Carrache furent très sensibles à la représentation du paysage, en témoignent les nombreux dessins qu’ils exécutèrent dans ce genre, penchant qu’ils avaient tiré de leurs études des Vénitiens et de leur observation des œuvres de Titien ou de Giorgione. A l’époque où Annibal Carrache peint ces deux scènes de chasse et de pêche, cet artiste s’intéresse au paysage en peignant ce qu’il a sous ses yeux. Sans prétexte moral ou sujet religieux, il met en scène simplement les plaisirs procurés par la nature. C’est la thématique picturale liée à l’Arcadie, allégorie d’un monde mythique, calme et serein, rempli d'idylles entre bergères et bergers, qui est reprise ici, non plus dans un contexte pastoral, mais plutôt dans le cadre du loisir aristocratique et presque mondain. Ces deux pendants ont toutefois un accent résolument rustique, les abords de la rivière, les sous-bois sont peints avec réalisme, sans réel souci d’une composition stricte. Plus tard, ce peintre va concevoir à Rome des paysages plus élaborés, et repenser une nature plus harmonieuse et distribuée, compositions auxquelles viendront s’ajouter ruines et fabriques et qui annoncent à leur manière, les représentations classiques peintes par la suite en France par Nicolas Poussin.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Entrez dans la salle de la Joconde sur votre gauche, contournezla Joconde et retrouvez derrière elle le Concert Champêtre de Titien.

Le Concert champêtre
Le Concert champêtre

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

04Le Concert champêtre

Le paysage classique en Italie à la Renaissance

Au XVème siècle, en Italie, la nature fut observée et représentée d’une façon différente au regard des contraintes audacieuses, mais enfin admises, de la perspective. En effet, cette technique, finalisée et démontrée par Filippo Bruneschelli, un architecte florentin, a redéfini durablement la notion d’espace dans le rendu des paysages. Le tableau fut alors perçu « comme une fenêtre ouverte sur le monde ». Or, non seulement les peintres prirent en compte l’organisation spatiale dans la représentation de la nature, mais ils se mirent à construire véritablement un paysage en le distribuant selon différents plans. La naissance de ce que l’on a coutume de désigner comme le paysage classique s’est probablement produite à Rome au début du XVIIème siècle, à l’instigation de peintres originaires de la ville de Bologne, dont les compositions ordonnent ainsi harmonieusement les éléments du paysage. Mais dans le même temps, la scène d’histoire ou la scène mythologique passa au second plan, alors que le paysage prit davantage d’importance. Les peintres comme Giorgione ou Titien, inspirés par Virgile, vont exceller dans les représentations de pastorales évoquant l’Arcadie et sa campagne idyllique où règne l’harmonie : homme et nature sont en symbiose, dans une sérénité totale baignant dans le mythe de l’Age d’Or. Avec générosité et abondance la nature comble les humains de ses bienfaits : l’eau est pure, le ciel clément, les troupeaux paissent tranquillement tandis que les hommes sont en paix : Le Concert champêtre de Titien, est l’illustration parfaite des thèmes liés à la pastorale, évocateurs de cette période, mais également de la volonté de recréer le paysage alentour dans une composition recherchée faisant office d’écrin à une scène allégorique.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

En sortant de la salle derrière la Joconde, prendre un des ascenseurs et redescendre au rez-de-chaussée et rejoindre a pyramide. Vous sortez de l’aile Denon en restant sur la mezzanine et vous vous dirigez sur la droite jusqu’à l’aile Richelieu. Pénétrez dans l’aile Richelieu et tournez à droite pour rejoindre les ascenseurs ou les escalators jusqu’au 2ème étage. Prenez le circuit des peintures des Ecoles du Nord à l’envers en entrant par la salle 19 ; tournez tout de suite à droite ; traversez les salles 18 et 17 et prenez à droite jusqu’à la salle 9.

Saint Jérôme dans le désert
Saint Jérôme dans le désert

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

05Saint Jérôme dans le désert

Le XVIème siècle, le pressentiment de l’évolution future du paysage ?

A la fin du XVème et au XVIème siècle, de petits paysages, très souvent panoramiques, prennent une forme d’autonomie, particularité que l’on remarquera notamment dans les tableaux du Flamand Joachim Patenier, et plus précisément dans le Saint Jérôme dans le désert. En effet, l’essentiel de la scène représentée, appuyée par de nombreux symboles et de détails recherchés sur la vie du saint, mais aussi par de rares éléments végétaux décoratifs au premier plan, relève incontestablement d’un thème religieux, cependant, l’arrière plan panoramique, qui lui sert de décor, est déjà incroyablement topographique. L’activité humaine y est représentée en miniature, dans les champs se déroulent des scènes rustiques : on aperçoit le berger et son troupeau, le laboureur, le paysan portant son blé ; l’on entrevoit également des fleuves, des navires, des villes aussi, soit finalement toutes les manifestations possibles de la prospérité humaine au sein de son environnement naturel, mais figurées en quelque sorte comme en raccourci. Cette vue n’est sans rappeler la vue scandée par deux colonnes-qui se déroule derrière La Vierge au chancelier Roslin de Jan van Eyck. Ces œuvres probablement destinées à des amateurs avertis, ou du moins instruits, avaient peut-être une vocation illustrative ou méditative, bien au-delà de la scène religieuse dont elles étaient le motif central. L’inspiration spirituelle, suscitée par l’épisode la vie d’un saint ou la représentation de la Vierge, était accompagnée simultanément d’une invitation à la méditation sur les manifestations de l’activité humaine reproduites alors sous les yeux en modèle réduit. Ces panoramiques représentèrent manifestement l’un des premiers pas vers l’évolution future du paysage en tant que genre autonome.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Rejoignez  la salle 8 sur votre gauche.

Vénus debout dans un paysage
Vénus debout dans un paysage

© 2011 Musée du Louvre / Martine Beck-Coppola

06Vénus debout dans un paysage

La représentation humaine dans un paysage

Incarner le corps humain est sans nul doute une des ambitions primordiales de la peinture. A la Renaissance, son illustration s’est réclamée essentiellement des canons antiques, la représentation naturaliste n’étant que peu concernée par la réalité physique des corps. C’est une Vénus à l’antique que représente Lucas Cranach, dit l’Ancien, un des créateurs les plus talentueux de la Renaissance allemande dans sa Vénus debout devant un paysage, déesse qui pourrait aussi bien être une dame de la noblesse, à l’apparente fragilité d’une figure gothique. Toutefois, à l’arrière-plan, le petit paysage où l’on voit une montagne abrupte et une ville se refléter dans l’eau, est d’une prouesse graphique étonnante. Et de fait, se crée une osmose exceptionnelle entre le personnage et l'environnement naturel, comme si le corps lui-même devenait paysage, et, le paysage n’était que le prolongement du corps humain. Cette peinture reflète avec exactitude et une poésie infinie cette recherche incessante de l’équilibre entre l’homme et la nature qui ne cessa de le questionner. Pourtant, la prise en compte de l'anatomie, ainsi que l’étude précise et scientifique des corps vont intervenir plus tard, si l'on pense à « La Leçon d'anatomie » de Rembrandt par exemple : elles vont projeter les corps au premier plan, même si la fidélité à l'antique se prolonge. Les nus masculins et féminins monumentaux et généreux de Rubens, où explose littéralement la manifeste réalité des chairs, servent à la fois la cause mythologique comme dans « l'Enlèvement des filles de Leucippe » et la dimension métaphysique des dramatiques « Dépositions de croix », dans lesquelles, tout en reprenant les célèbres précédents italiens, l'artiste donne au corps dénudé du Christ une présence humaine violente et pathétique.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Revenez sur vos pas et traversez les collections jusqu’à la salle 27.

Bouquet de fleurs dans une arcature de pierre s'ouvrant sur un paysage
Bouquet de fleurs dans une arcature de pierre s'ouvrant sur un paysage

© 2005 Musée du Louvre / Erich

07Bouquet de fleurs dans une arcature de pierre s'ouvrant sur un paysage

La nature, un microcosme de fleurs et d’insectes

Avec les miniatures entrèrent en scène les plus anciennes peintures de fleurs, et dans un premier temps des fleurs simples et modestes telles que les marguerites, les pâquerettes ou les bleuets. Les peintres flamands et hollandais ont interprété ensuite avec exactitude et abondance les fleurs des champs et des bois, ainsi que les fleurs cultivées, au point que les botanistes peuvent reconnaître aujourd’hui avec facilité des fleurs comme les roses, les œillets, les pivoines ou les tulipes, mais également de nombreuses fleurs oubliées ou plus recherchées, comme l’aspérule ou la fritillaire. A la fois chargées de symboles religieux puis profanes, à l’instar de l’œillet qui, selon sa couleur symbolisait l’amour, pur comme le rouge, ou le mariage, les fleurs furent représentées pour leur beauté et leur rareté et prirent part à d’étonnantes natures mortes. D’incroyables bouquets vont en effet célébrer la richesse, l’éclat et la variété des espèces, comme ce Bouquet de fleurs dans une arcature de pierre s’ouvrant sur un paysage, d’Ambrosius Bosschaert le Vieux. Le genre que l’on a appelé « la nature morte », plutôt qualifié avec plus de pertinence de « vie silencieuse » par les anglo-saxons, va se répandre dans tous les Pays-Bas, surtout à partir de la fin du XVIème et au XVIIème siècle, et va connaître un rayonnement incomparable et durable. Doublée de significations religieuses et profanes, cette thématique de la Vanité, réaliste et d’apparence candide, multiplia de manière subtile des principes plutôt complexes dictés essentiellement par la religion d'abord, et plus généralement ensuite par la morale. Mais il est bien évident que ces tableaux flattèrent également les plaisirs des sens, réels témoins d’une vraie jouissance des attraits de la nature.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Poursuivre votre visite - en rejoignant les collections allemandes du XIXe siècle par le petit couloir en prenant à gauche jusqu’à la salle E.

L'Arbre aux corbeaux (côte de la mer Baltique)
L'Arbre aux corbeaux (côte de la mer Baltique)

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

08L'Arbre aux corbeaux (côte de la mer Baltique)

Le paysage romantique en Allemagne

Le romantisme allemand, dans la même veine que le mouvement exprimé à la même période en Angleterre avec John Constable, va être également dominé par l’émergence des sentiments, qu’accompagne une observation précise de la réalité et de la nature. Cependant, ce mouvement va prendre, chez les paysagistes allemands, une tournure nettement plus métaphysique, particulièrement renforcée par le sentiment du sublime qui émerge dans la littérature, et par suite dans la peinture, à la fin du XVIIIème siècle. L’être humain se découvre soudain désarmé devant les manifestations spectaculaires de la nature, les éléments déchaînés, les orages et les tempêtes, qui vont le replacer brutalement au cœur d’un monde soudain hostile, le renvoyant à ses propres conflits intérieurs. Il va éprouver alors des sentiments contradictoires d’impuissance et d’émerveillement sous le coup de l’émotion et d’un questionnement métaphysique. Une mystique divine traverse la vision de la nature, comme le montre Caspar David Friedrich dans L’Arbre aux corbeaux (côte de la mer baltique). Ce peintre a souvent représenté des décors naturels à la limite de l’oppressant servis par une gamme de tons sourds, gris et bruns, ou même bleus-violets, qui traduisent incontestablement la mélancolie. Ces paysages immobiles où la place de l’homme est insignifiante sont porteurs de significations symboliques et contemplatives. S’ajoute à cette dimension mystique--une réflexion sur la mort, un thème incontournable du romantisme.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Revenez sur vos pas, tournez à droite et poursuivre jusqu’à la salle 38. Au passage, vous pouvez vous arrêter salle 36 devant le tableau de Jan II de Heem, Vanité avec bouquet de fleurs et pipe  R.F. 1939-10 où vous retrouverez ce même soin dans la représentation des fleurs.

Le Coup de soleil
Le Coup de soleil

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

09Le Coup de soleil

Les prémisses du paysage comme genre autonome

Ce sont certainement les paysagistes nordiques qui projetèrent très tôt et le plus loin la vision réaliste de la nature, celle offerte par des contrées fertiles, riches en forêts et en rivières. Elle intervint d’abord dans la simple représentation des Quatre Eléments, puis de manière répétitive dans l’illustration du cycle de saisons diversifiant les activités humaines, à l'exemple de Jan Brueghel de Velours. La nature, et les occupations qu’elle provoqua dans un monde encore très rustique, fut ainsi un des degrés de la réflexion conduite sur les rapports étroits entre l’homme et la nature. Cette illustration de l’asservissement de l’homme au déroulement et à la succession des saisons fut sans doute une des premières étapes de l’émancipation de la représentation picturale vers le paysage conçu comme un genre autonome. Il sera en effet enfin représenté pleinement pour lui-même, hors du contexte d’une activité quelconque, de labeur même ou bien encore de distraction. Néanmoins, les artistes ne manquèrent pas de peindre par ailleurs de très nombreuses et populaires scènes hivernales de patinage. Et même si la réalité fut toujours le support d’une réflexion morale sous-jacente, les peintres vont s’en affranchir graduellement, mûrir leur approche vers un paysage à l’état pur en quelque sorte, et à l’exemple de Jacob Isaacksz. van Ruisdael, Le Coup de soleil , vont créer des paysages avec à la fois une description précise des sites et des végétaux, mais également une étude des effets de lumière et des variations de la végétation. Les effets atmosphériques seront effectivement utilisés à profusion, et les cieux changeants tour à tour lumineux ou encore chargés de sombres nuées occupent parfois à eux seuls les deux tiers des compositions, transformées en véritables panoramiques.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Sortir des collections des Ecoles du Nord en longeant sur la droite les escalators puis en traversant toujours sur la droite les salles de peintures françaises 1, 2 , 3 ,4, 5 et 17 ; arrêtez-vous salle 16.

L'Eté ou Ruth et Booz
L'Eté ou Ruth et Booz

© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier

10L'Eté

Le paysage idéal ou classique

En France et dans toute l’Europe au XVIIème siècle, où l'idée de nature commença à être interrogée par la philosophie des Lumières, par les sciences et leurs méthodes novatrices d’observation des phénomènes naturels, la représentation de la nature fut encore imprégnée de culture humaniste parfaitement maîtrisée par les artistes de cette période, qui reprirent les modèles de l'Antiquité et de la Renaissance italienne; ainsi, le paysage du XVIIème siècle fut avant tout classique, la nature répondant à un idéal de beauté radieuse corrigé par une inflexible harmonie. Si le paysage idéal se développa en Italie, tous les grands peintres en France s’essayèrent à ce genre avec un attrait marqué pour cette dernière, comme Joseph Vernet dans sa Vue de Naples avec le Vésuve (salle 46). Les paysages de Nicolas Poussin, inspirés également de la campagne romaine, se présentèrent cependant comme des modèles très élaborés d'harmonie, des images héroïques représentatives du paysage classique; ce peintre puisa à profusion son inspiration dans les sujets littéraires, historiques et bien entendu mythologiques, tout en les réinterprétant avec poésie: ainsi, dans L’Eté, propose-t-il, mêlés à un cycle pictural des quatre saisons, une allégorie, avec comme attribut la moisson, et un épisode biblique. Le second peintre emblématique de ce paysage classique, Claude Gellée, dit Le Lorrain, va représenter une campagne idéale, sorte de lieu idyllique et pastoral propice à des épisodes mythologiques, marquant souvent une légère hésitation entre réalité et onirisme. Il capta surtout sans conteste l'attrait des effets lumineux, les variations atmosphériques et les contre-jours singuliers et magiques, qu'il explora tout particulièrement dans ses célèbres marines baignées de lumière.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Traversez la salle 18, prendre sur la droite pour rejoindre les salles 69 à 73. Vous pourrez admirer de nombreux tableaux de paysages et notamment ceux de Jean-Baptiste Corot.

Souvenir de Mortefontaine
Souvenir de Mortefontaine

© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier

11Souvenir de Mortefontaine

Le paysage recomposé

Parler de l'Homme et de la Nature, sans évoquer, Jean-Baptiste COROT, le paysagiste français du XIXe siècle dont l'œuvre a provoqué l’enchantement sans doute le plus unanime au monde, serait inopportun. Imprégné par les paysages et l’atmosphère de l’Italie, marqué aussi par les paysagistes anglais, dont Constable, Corot s'inscrit toutefois dans la grande tradition du paysage classique. Tout en composant les éléments du paysage, un bord d'étang, un sous-bois, un flanc de coteau, il y recrée la magie supplémentaire de la limpide présence du ciel ou de l’eau, le mystère de la pénombre d’une soirée brumeuse, ou encore la fraîcheur d’une incomparable lumière matinale. Quelques personnages viennent habiter discrètement cette nature redevenue par instants frondeuse, tout à leur flânerie, cueillant des fleurs, absorbés par leur lecture ou se promenant apparemment sans but. Les scènes illustrées, expression d’une sensibilité baignée d’émotion et de souvenirs, transportent le spectateur dans un monde de poésie et de rêverie nostalgique.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Dans la salle 70, arrêtez-vous devant les Bateaux sur l’Oise  de Daubigny.

Bateaux sur l'Oise
Bateaux sur l'Oise

© 1984 RMN / Christian Jean - Jean Schormans

12Bateaux sur l'Oise

Vers le réalisme

Le paysage s'imposa au XIXème siècle à la suite de cette longue évolution poussant les artistes d'une part à abandonner peu à peu les sujets religieux, mythologiques ou littéraires, et à laisser d'autre part libre cours à leurs sentiments et leurs émotions. La représentation de la configuration réelle d'un lieu, déjà pressentie dès le XVIIème siècle, paracheva cette mutation. En outre, l'illustration fidèle de ce qui se déroulait sous les yeux se changea en enjeu majeur, lorsque la pratique du plein-air devint systématique. Les artistes abandonnèrent alors toute volonté de présenter un sujet pour se concentrer sur l'étude en prise directe avec la nature. Charles Daubigny devint l'un des premiers peintres du plein-air comme le montre ses Bateaux sur l’Oise. Les peintres de l'école de Barbizon, puis les Impressionnistes abusèrent notamment de cette pratique. Tout au long de ce cheminement, il serait naturellement inconcevable d'oublier l'importance croissante de la lumière et la progression dans l'étude de ses effets, amplifiée par la conversion au cadrage introduit par la photographie. Cependant, la volonté de traduire précisément la réalité dans l'oeuvre d'art qui anima le XIXème siècle trouva une autre interprétation avec des artistes qui ne proposèrent pas simplement une tentative de coller à la réalité, mais aussi la volonté marquée d’être en contradiction avec les idéaux de l'art académique. Sans doute en raison de l'agitation sociale de ce début de siècle, des problèmes politiques, des progrès technologiques, de la montée de l'industrialisation, la peinture va se trouver à nouveau de vrais sujets, ceux de la vie quotidienne, de la réalité concrète du monde ouvrier et paysan: ce dernier sera immortalisé et iconifié dans le tableau de Jean-François Millet, Les Glaneuses (Musée d'Orsay).

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Pour terminer ce parcours nous vous proposons quelques pistes bibliographiques.

Les botteleurs de foin
Les botteleurs de foin

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

13Bibliographie

- « Le sentiment de la nature dans l’art occidental », exposition, TOKYO : Musée Tobu, du 21 février au 21 mars 1993, HIMEJI : Musée Municipal d’Art, du 3 avril au 5 mai 1993, IBARAKI : Musée d’Art Moderne, 22 mai au 20 juin 1993, KAGOSHIMA : Musée Municipal d’Art, du 2 juillet au 8 août 1993, TOKYO : The Tokyo Shimbun, 1993

- « Paysages, paysans, l’art et la terre en Europe du Moyen-Age au XXème siècle », PARIS : BNF, du 25 mars au 26 juin 1994, PARIS : R.M.N., 1994

- « De la Nature Paysages de Poussin à Courbet dans les collections du musée Fabre  », MONTPELLIER : Musée Fabre, du 18 juillet au 10 novembre 1996, PARIS : RMN, 1996

- « Le paysage dans la peinture occidentale du XVIème au XIXème siècle », Musée du Louvre, exposition, SEOUL : National Museum of Korea, du 23 octobre 2006 au 18 mars 2007, SEOUL : SBS, 2006

- EECKOUT Paul Fleurs et jardins dans l’art, sl., sd.

- IMPELLUSO Lucia La nature et ses symboles, Repères iconographiques, PARIS: Hazan, 2003

- KIM Young-Na « Histoire du paysage occidental », Introduction au catalogue de l’exposition « Le paysage dans la peinture occidentale du XVIème au XIXème siècle », Musée du Louvre, exposition, SEOUL : National Museum of Korea, du 23 octobre 2006 au 18 mars 2007, SEOUL : SBS, 2006, pp. 198-202

- MÉROT Alain Du paysage en peinture dans l’Occident moderne, coll. « NRF, Bibliothèque illustrée des Histoires », PARIS : Gallimard, 2009

- POMARÈDE Vincent «  La nature avant tout », Introduction au catalogue de l’exposition « Le paysage dans la peinture occidentale du XVIème au XIXème siècle », Musée du Louvre, exposition, SEOUL : National Museum of Korea, du 23 octobre 2006 au 18 mars 2007, SEOUL : SBS, 2006, pp. 194-197

- ROGER Alain Court traité du paysage, PARIS : Gallimard, 1997

- ZUFFI Stefano Petite encyclopédie de la peinture, TOLEDE: Artes Gráficas, PARIS: Solar, 2003

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :

Pour rejoindre la pyramide, revenez sur vos pas et prenez l'ascenseur dans la salle B ou l’Escalier Henri II.

 

Auteur(s) :

Michèle Perny