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Parcours Peintres de la réalité

Peintures - Durée : 1h30 - Jours de visite : Lundi Mercredi Jeudi Vendredi Samedi Dimanche

Groupes scolaires Groupes

Georges de LA TOUR - Vic-sur-Seille, 1593 - Lunéville, 1652
Georges de LA TOUR - Vic-sur-Seille, 1593 - Lunéville, 1652

Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

00Introduction

En 1934, se tenait au musée de l’Orangerie l’exposition des Peintres de la Réalité. Le parcours présenté ici propose de revenir sur cette manifestation à travers les vastes collections du département des peintures consacrées à l’école française du XVIIe siècle. On mesurera ainsi l'importance de cette exposition, devenue mythique, dans la réhabilitation de nombreux artistes dont le plus célèbre demeure Georges de La Tour.

En 1863, le critique d’art Champfleury, dans son ouvrage sur les frères Le Nain, utilise pour la première fois l’expression « peintres de la réalité », qualifiant ainsi des artistes dont la production s’applique à représenter le quotidien. En 1934 s’ouvre au musée de l’Orangerie une exposition reprenant la formule de Champfleury : « Les Peintres de la réalité en France au XVIIe siècle ». Organisée par deux conservateurs du musée du Louvre, Paul Jamot et Charles Sterling, cette manifestation (novembre 1934 - mars 1935) s’affirmera comme l’un des événements les plus marquants de la redécouverte des peintres de la première moitié du XVIIe siècle en France.
L’exposition s’inscrit pleinement dans son temps : les années 1920 et 1930 se caractérisent en France, sur le plan politique, par une montée notable du nationalisme et, dans le domaine artistique, par un retour à la figuration et par une remise en cause des avant-gardes. L’un des propos implicites de l’exposition est de donner à voir un modèle purement français.
Au-delà de cette lecture, l’intérêt de cette exposition réside dans la découverte d’artistes que le public connaissait fort mal, voire pas du tout.
Ce parcours convie à mesurer les avancées de l’histoire de l’art depuis le catalogue de 1934 et à mieux comprendre ceux que l’on appelait alors, à tort ou à raison, les « peintres de la réalité ». Il s’organise également comme une visite plus générale de la peinture de genre en France durant le règne de Louis XIII.

 

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
De la pyramide se diriger vers l’aile Richelieu et à droite emprunter le grand escalator jusqu’au 2ème étage. Après les trois premières salles de l’école française se diriger vers la droite. Tournez à gauche dans la salle 6 et continuez tout droit, admirez le portrait de François Ier peint par Clouet, tournez à droite dans la salle 10, entrez dans la salle 11 pour la première étape du parcours. Le tableau de Claude Vignon est exposé sur le mur de gauche.

Le Jeune Chanteur
Le Jeune Chanteur

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

01Le Jeune Chanteur

L’œuvre de Claude Vignon présente la singularité de proposer une synthèse entre les effets brillants du maniérisme tardif, les sujets et les cadrages resserrés chers aux caravagesques et le raffinement précieux du règne de Louis XIII.
Ce curieux mélange place ce peintre prolixe parmi les plus originaux de son temps. Le Jeune Chanteur est une réalisation de jeunesse alors que Vignon se trouvait encore en Italie où il s’était rendu vers 1609-1610. Montré avec un naturel déconcertant, le jeune homme, qui se tourne vers nous, frappe par sa présence. Ses vêtements accentuent cet effet par un coup de pinceau d’une grande franchise. Cette facture grasse et audacieuse, que l’on retrouve dans une moindre mesure chez Vouet à la même époque, avait même fait penser dans les années 1950 qu’il s’agissait ici d’une œuvre peinte au XVIIIe siècle par Jean-Honoré Fragonard.
Vignon enrichit progressivement cette veine caravagesque en y introduisant un réalisme issu des Nordiques et une préciosité qui rappelle celle du maître de Rembrandt, Pieter Lastman. La Tentation de saint Antoine, placée dans la même salle, en constitue une parfaite illustration.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Sur le même mur regardez le tableau de Simon Vouet.

Portrait de jeune homme
Portrait de jeune homme

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

02Portrait de jeune homme

Lorsque s’ouvre l’exposition de 1934, ce tableau qui appartenait pourtant déjà au Louvre n’est pas retenu. Déposé dans une administration et identifié comme une peinture de l’école napolitaine, ce portrait ne sera rendu à l’artiste qu’à la fin des années 1970.
Vouet s’illustre ici de manière brillante dans le domaine du portrait. L’œuvre aurait répondu  parfaitement aux critères de sélection de Charles Sterling et de Paul Jamot : le personnage, que l’on identifie parfois avec Vouet lui-même, est peint avec une vérité et une fougue qui rendent sa présence sensible au spectateur. Des parallèles peuvent être établis entre cette peinture et Le Jeune Chanteur de Vignon accroché dans la même salle. La touche rapide souligne enfin l’aspect temporel de l’image et en ôte toute idéalisation.
En comparaison à ce portrait, Le Saint Guillaume d’Aquitaine de Vouet, présenté à l’Orangerie, paraît bien plus sage. Ce tableau qui se situe à une date plus tardive dans la carrière du peintre (vers 1627) n’est pas, malgré la vivacité de son sujet, un portrait. Vouet se montre, en effet, plus sensible à la peinture « naturaliste » de Caravage dans la première moitié de sa carrière italienne. Cette influence s’estompe au fur et à mesure que l’on se rapproche de 1627, date de son retour en France. C’est précisément cette même année qu’il réalise le Saint Guillaume qui annonce déjà ses premières œuvres françaises.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Sur le mur d’en face se trouve  Le concert de Valentin de Boulogne.

Un concert
Un concert

© R.M.N./G. Blot - J. Schormans

03Un concert

Parmi les caravagesques français, Valentin de Boulogne occupe une place singulière. Le jeune homme se rend en Italie comme la plupart de ses compatriotes, mais, contrairement à ces derniers, il ne reviendra plus jamais en France.
Valentin figure en 1934 parmi les maîtres les plus appréciés de la peinture française. Il partage avec Nicolas Poussin et Claude Lorrain la situation paradoxale d’appartenir à l’école française alors que toutes ses œuvres ont été réalisées en Italie et pour certaines importées en France par la suite. Il en est ainsi pour Le Concert à huit personnages qui appartenait au cardinal Mazarin et faisait pendant avec le célèbre Concert au bas-relief antique. Les deux peintures entrent dans la collection de Louis XV en 1742.
Valentin développe dans ces deux tableaux les innovations introduites par Caravage et diffusées par l’un de ses disciples italiens, Bartolomeo Manfredi. Contrairement à Nicolas Régnier, qui dans La Diseuse de bonne aventure les utilise dans une veine plus lisse et décorative, Valentin les emploie avec une gravité saisissante. Les figures émergent de la pénombre, et certaines jettent un regard mélancolique au spectateur. Le cadrage des personnages à mi-corps, les dimensions imposantes du tableau et le clair-obscur savant soulignent la présence de ce groupe de musiciens. Le naturalisme de Caravage et celle des Carrache est un phénomène qui a beaucoup compté dans l’émergence en 1934 des « peintres de la réalité ».

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Sortir de la salle et  passer à la salle 12 consacrée aux peintres de Louis XIII, en entrant à droite se trouve Le Portrait d’homme de Le Sueur.

Portrait d'homme
Portrait d'homme

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

04Portrait d'homme

Eustache Le Sueur était absent de l’exposition de 1934. Et pour cause, le peintre était essentiellement connu par son œuvre religieuse et ses sujets historiques peints dans un style classique aux couleurs froides et vives. Depuis cette date, les débuts de l’artiste chez Vouet ont été mieux étudiés, et ses œuvres de jeunesse, en partie passées sous le nom de Vouet, lui ont été rendues. C’est le cas de ce Portrait d’homme acquis par Louvre en 1999.
La pose de trois quarts, la sensualité de touche légère et vibrante, la lumière dorée qui enveloppe la figure et sa présence quelque peu arrogante le placent dans la lignée des portraits peints de Blanchard et de Vouet.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Allez tout droit jusqu’à la rotonde des quatre saisons de Poussin ( salle 16), une fois dans cette salle tournez à gauche et aller tout droit jusqu’ à la salle 25 consacrée au décor des demeures parisiennes. Prés de l’entrée est exposé Le Portrait de Testelin par Le Brun.

Louis Testelin (1615 - 1665), peintre
Louis Testelin (1615 - 1665), peintre

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

05Louis Testelin (1615 - 1665), peintre

Placer Le Brun parmi les « peintres de la réalité » peut paraître incongru. L’auteur des Batailles d’Alexandre, de la galerie d’Apollon ou de celle des Glaces à Versailles semble à mille lieues, dans ces décors fastueux, de l’intimité qui caractérise les œuvres de Baugin, de La Tour ou des Le Nain. Seuls quelques portraits et peintures religieuses réalisés au début de sa carrière, peu de temps après son apprentissage chez Vouet, font exception.
Il est, en effet, rare de constater chez Le Brun la proximité et la liberté qui se dégagent du portrait de Louis Testelin. L’œuvre faisait partie des collections de l’Académie royale qui conservait les portraits de ses membres importants. Testelin (1615 - 1665) en était l’un des membres fondateurs et partageait l’idéal artistique prôné par Le Bun. Il était également l’un de ses amis intimes, avec lequel il avait participé à certains chantiers. Comme le soulignait Charles Sterling, en 1934, il est présenté ici avec « une rare simplicité, exceptionnelle dans l’œuvre de Le Brun et dont l’esprit relève de celui de la première moitié du XVIIe siècle ». Testelin est âgé d’une trentaine d’années, et Le Brun le montre dans une pose naturelle et dans une mise en scène sans fioritures. Le portrait qu’il réalisera un peu plus tard d’un autre membre éminent de l’Académie, Charles-Alphonse Dufresnoy (Louvre), s’éloigne déjà un peu de cette image prise sur le vif pour montrer l’artiste dans une attitude explicitant davantage son statut intellectuel.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Rendez vous à salle 27 qui fait face aux fenêtres et où sont exposés les oeuvres de petits formats, entre les fenêtres est présentée une grande nature morte de Jacques Linard.

Les Cinq Sens et les Quatre Élménts (avec objets aux armes de la famille de Richelieu).
Les Cinq Sens et les Quatre Élménts (avec objets aux armes de la famille de Richelieu).

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

06Les cinq sens et les quatre éléments (avec objets aux armes de la famille de Richelieu)

La nature morte connaît un important essor durant la première moitié du XVIIe siècle. D’abord l’apanage des artistes du Nord, elle est progressivement pratiquée dans toute l’Europe aussi bien par des « spécialistes du genre » que par de grands peintres d’histoire comme Zurbarán en Espagne ou Champaigne en France. Contrairement à ce que l’on croyait jusqu’à une date récente, elle n’était pas seulement faite pour le public des non-connaisseurs, mais elle figurait dans les collections les plus prestigieuses de l’époque.
Jacques Linard est, à ce jour, l’un des peintres de nature morte du XVIIe siècle les mieux documentés, avec une quarantaine d’œuvres. Il est particulièrement représentatif de ces artistes qui exerçaient leur art dans l’enclos de Saint-Germain-des-Près qui n’était pas soumis aux lois restrictives des corporations régissant la vie artistique à Paris.
Ici, Linard met en scène, à travers une multitude d’objets, une représentation des cinq sens et des quatre éléments. Les différentes racines et plantes renvoient à la terre, l’oiseau à l’air, les braises au feu, et les divers éléments liquides à l’eau. Les cinq sens, quant à eux, sont illustrés par les fleurs pour l’odorat, le miroir pour la vue, les notes de musique pour l’ouïe et enfin le toucher par les instruments de musique et le rendu des différentes textures.
Ainsi, à travers ces objets simples qui peuplent la vie de tous les jours, Linard évoque le monde et ce qu’il suscite de sensations.

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Face au tableau de Linard, parmi les petites natures mortes et scènes de genre regardez Le dessert de gaufrettes de Baugin.

Le Dessert de gaufrettes
Le Dessert de gaufrettes

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

07Le Dessert de gaufrettes

La réhabilitation de Lubin Baugin, après celle de La Tour, a été l’une des plus spectaculaires du XXe siècle. En 1934, sa production religieuse était presque oubliée, et l’on ne connaissait de l’artiste que deux natures mortes : l’une conservée à la Galleria Spada à Rome et l’autre dans une collection privée à Amsterdam. Cette dernière, La Nature morte à l’échiquier, sera achetée par le Louvre à la suite de l’exposition des peintres de la réalité. Vingt ans plus tard, le musée fera l’acquisition du Dessert de gaufrettes qui deviendra rapidement l’une des natures mortes les plus emblématiques du XVIIe siècle.
Une poésie sourde et un espace dépouillé confèrent aux objets une dimension méditative. Les natures mortes de Baugin, composées d’objets du quotidien, résonnent comme autant d’invitations au silence et à la réflexion. Cette singularité a d’ailleurs longtemps relégué au second plan sa production religieuse. Les historiens ont même pensé un temps que les sujets religieux portant la signature de Baugin étaient l’œuvre d’un peintre homonyme.
En 2004, une exposition organisée au musée d’Orléans a fait le bilan des recherches menées depuis 1934 : le corpus du peintre compte désormais à peu près une centaine de tableaux.
Sensible à l’influence des Italiens de la Renaissance comme Corrège, l’artiste, qui réalise essentiellement des œuvres religieuses, semble n’avoir pratiqué la nature morte que de manière sporadique, au début de sa carrière.

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Dans la même salle vous verrez, Les mendiants de Sébastien Bourdon.

Les Mendiants
Les Mendiants

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

08Les Mendiants

À l’exposition de 1934, Sébastien Bourdon était l’un des artistes les mieux représentés aux côtés de La Tour et des Le Nain. On pouvait voir de lui sept peintures, dont deux portraits. Ici, Bourdon utilise une formule très proche de celle des artistes hollandais. Là où les Le Nain proposaient, avec beaucoup d’originalité, des formats inhabituels pour leurs scènes paysannes, Bourdon conserve le format réduit que l’on réservait alors à ce type de sujet.
C’est à Rome que Bourdon s’intéresse aux scènes populaires que pratiquaient les « bamboccianti », c’est-à-dire les émules du peintre Pieter Van Lear. Ce dernier, surnommé « il Bamboccio », que l’on peut traduire par « le pantin », avait mis à la mode les sujets de la vie vulgaire (bandits, paysans, bohémiens…). Bourdon reprend à son compte le système des « bambochades » en leur insufflant une plus grande élégance et une construction spatiale plus subtile et rigoureuse. Les petits mendiants en guenilles se détachent sur un fond d’architecture, composé d’une ruine et de la masse imposante d’une chapelle médiévale. Le coloris froid dominé par les gris est rehaussé de quelques touches de rouge dans les vêtements. Les personnages semblent perdus dans leur misère, à l’exception de la petite fille au premier plan qui interpelle du regard le spectateur et l’introduit dans le tableau.
Ici, le caractère anecdotique du sujet ne donne pas la même importance aux personnages que dans les peintures de Le Nain comme La Charrette.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre : 

Après la salle 27, tournez à gauche et passez dans la salle 28 consacrée à Georges de La tour. En entrant à gauche se trouve Le Saint thomas.

Saint Thomas à la pique
Saint Thomas à la pique

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

09Saint Thomas à la pique

Découvert en 1950, Le Saint Thomas à la pique est le dernier tableau de La Tour entré au Louvre (en 1988), mais aussi l’un des très rares achats du musée à avoir fait l’objet d’une souscription publique. Ce mode d’acquisition exceptionnel souligne le chemin parcouru par cet artiste depuis sa redécouverte dans les années 1920. En cent ans se sont succédé de nombreuses publications et quatre expositions monographiques, dont deux en France : en 1972 à l’Orangerie et en 1997 au Grand Palais.
Le personnage représenté a été identifié avec saint Thomas, l’un des douze apôtres. Il tient dans la main le pic de la lance qui a servi à son martyre.
En comparant cette figure, d’un réalisme presque agressif, aux autres personnages de La Tour, elle paraîtra, dans un premier temps, bien différente. On n’y retrouve ni la facture lisse des visages de la Madeleine ou du Saint Joseph charpentier, ni leur technique d’éclairage. Une comparaison attentive avec le visage du tricheur rend la parenté des personnages plus évidente. Le traitement de la peau, qui semble se limiter à une fine pellicule recouvrant la chair, est identique, ainsi que la texture un peu grasse de la barbe et des chevelures. La belle signature est aussi similaire.
La réalité est accentuée jusqu’à son paroxysme, la pose calme du vieillard contraste avec l’émotion, voire l’effroi, qui se dégage de son visage et de ses mains décrépits et dont les rides font écho à la texture des feuilles du vieil ouvrage qu’il tient.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
En face du Saint Thomas est présenté Le tricheur à l’as de carreau.

Le Tricheur
Le Tricheur

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

10Le Tricheur à l'as de carreau

L’exposition des peintres de la réalité restera dans les annales pour avoir révélé au public l’existence de Georges de La Tour, alors connu que des spécialistes.
En 1926, Paul Landry, célèbre joueur de tennis, achète, chez un antiquaire de l’île Saint-Louis, une peinture mettant en scène des joueurs de cartes et qui portait la signature de La Tour. En 1934, Le Tricheur à l’as de carreau figure à l’exposition de l’Orangerie où il fait grande impression parmi les onze autres tableaux du maître. Enfin, en 1972, après l’immense succès de l’exposition consacrée à La Tour, l'œuvre est acquise par le Louvre.
La scène montre un jeune homme attiré dans le jeu par une courtisane qui s’apprête, avec ses complices, à le dépouiller. Le tableau reprend un sujet introduit par Caravage et qui faisait pendant à La Diseuse de bonne aventure du même peintre, conservée au Louvre.
Par la simplification des volumes et l’étrangeté de la composition, Le Tricheur a trouvé une place de choix dans la sensibilité du XXe siècle. On imagine facilement la fascination que devait exercer cette œuvre sur des artistes comme Magritte ou Balthus par son traitement des masses ou sur Dalí par son caractère mystérieux. L’exposition de l’Orangerie sera, dans l’ensemble, accueillie avec enthousiasme par les artistes. Cela d’autant plus que l’art des années 1930, où l’on assiste à un retour à une figuration aux volumes simples et massifs, était prêt à regarder autrement ces artistes oubliés.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
L’oeuvre suivante est Le saint Sébastien soigné par Irène qui se trouve à votre gauche.

Saint Sébastien soigné par Irène
Saint Sébastien soigné par Irène

© R.M.N./H. Lewandowski

11Saint Sébastien soigné par Irène

L’œuvre est la dernière « nocturne » de La Tour à avoir rejoint les collections du Louvre. Découverte en 1945 dans l’église de Bois-Anzeray (Eure), elle est offerte au musée par la Société des amis du Louvre en 1979. La composition en était déjà bien connue car une autre version, de mêmes dimensions et conservée au musée de Berlin, avait été présentée à l’exposition de 1934. Les deux œuvres ont longtemps été considérées comme des originaux. Mais leur confrontation, à plusieurs reprises, lors d’expositions consacrées au peintre a progressivement jeté un doute sur la version berlinoise. On admet aujourd’hui qu’il s’agit d’une très belle copie ancienne de celle du Louvre. Il est possible d’identifier cette peinture avec celle donnée en 1649 par la ville de Lunéville au maréchal de La Ferté, gouverneur de Lorraine.
L’œuvre illustre la veine « réaliste » appliquée à un sujet religieux. En effet, de nombreux peintres, en France, en Italie ou dans les pays du Nord, introduisent dans les scènes bibliques un décor et des costumes rappelant que le divin s’exprime également dans le quotidien. L’émotion qui se dégage de l’image est le fruit de contrastes lumineux qui nous plongent dans un espace silencieux et confiné. On retrouvera fréquemment ce procédé dans les œuvres de La Tour comme dans la Madeleine ou le Saint Joseph charpentier. Dans ses scènes nocturnes, La Tour place toujours la source lumineuse, une bougie ou ici un flambeau, à l’intérieur de la composition. 

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Sur le même mur que Le saint Thomas en hauteur à droite se trouve La madeleine pénitente de Guy François.

Sainte Marie-Madeleine pénitente
Sainte Marie-Madeleine pénitente

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

12Sainte Marie-Madeleine pénitente

Guy François se montre rapidement sensible à l’art de Caravage et de ses émules. Il est même considéré comme l’un des caravagesques français les plus précoces.
L’artiste est aujourd’hui beaucoup plus connu qu’en 1934. C’est d’ailleurs à une date relativement récente (1985) que le peintre a fait son entrée au Louvre avec cette Madeleine, qui ne correspond pas à l’idée qu’on se faisait, au début du XXe siècle, de sa production. En effet, si le thème est particulièrement apprécié des caravagesques, son traitement s’en éloigne ici quelque peu. Guy François adoucit l’utilisation du clair-obscur et introduit plus de souplesse dans ses compositions. La mise en scène demeure assez dépouillée, et les volumes sont traités par masses. Par ce procédé, les objets acquièrent une autonomie spatiale soulignant leur présence ainsi que leur sens symbolique : le crucifix, le crâne, les Saintes Écritures et le pot à fard sont autant de signes sans lesquels Madeleine ne serait qu’une jeune femme parmi d’autres. Ces objets et la lumière qui les anime sont les véritables acteurs de l’œuvre.
La comparaison avec le même sujet traité par La Tour révèle la diversité des méthodes des peintres de la même génération et une disparité au sein de la production des « peintres de la réalité ». Alors qu’ici Madeleine exprime son abandon du monde par un geste, La Tour signifie cet abandon par l’atmosphère qui envahit la pièce où, isolée, la jeune femme semble perdue, le regard figé sur la flamme de la bougie.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Passez maintenant à la salle suivante consacrée aux frères le Nain ( salle 29), sur le mur de gauche se trouve La famille heureuse.

La Famille heureuse ou Le Retour du baptême
La Famille heureuse ou Le Retour du baptême

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

13La Famille heureuse ou Le Retour du baptême

Les frères Le Nain occupent comme Georges de La Tour une place particulière dans l’élaboration du concept qui domine l’exposition de 1934. C’est dans un texte pionnier, désormais célèbre, consacré aux trois frères que le critique d’art Champfleury introduit, en 1863, la notion de « peintre de la réalité ». L’époque est propice à une nouvelle appréciation de cette peinture du quotidien, dont la force et la vigueur ne sont pas sans rapport avec la nouvelle esthétique que prône Gustave Courbet et que l’on nommera « réalisme ». Ce dernier est précisément soutenu dans sa démarche par Champfleury. On rappellera ici que, bien souvent, la redécouverte de maîtres oubliés correspond à une nouvelle lecture de leurs œuvres par un public qui y reconnaît l’expression de son propre goût.
La Famille heureuse présentée parmi les vingt tableaux alors considérés comme des Le Nain avait déjà séduit Picasso, qui en avait peint une interprétation vers 1917 dans le style pointilliste. L’œuvre met en scène une assemblée rurale dont émane un bonheur de vivre simple et joyeux.
Au contraire de La Tour et de la plupart des artistes présentés en 1934, le nom des Le Nain était déjà assez connu et cela en grande partie grâce au texte de Champfleury. Toutefois, durant le XXe siècle, les recherches des historiens de l’art ont grandement bouleversé notre connaissance de ces peintres, permettant, non sans difficultés, de préciser le style des trois frères.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Sur le même mur à gauche est placée La sainte famille de Blanchard.

La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et le petit saint Jean-Baptiste à qui l'Enfant Jésus donne une croix de roseau
La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et le petit saint Jean-Baptiste à qui l'Enfant Jésus donne une croix de roseau

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

14La Sainte Famille avec sainte Élisabeth et le petit saint Jean-Baptiste à qui l'Enfant Jésus donne une croix de roseau

Cette Sainte Famille avec sainte Élisabeth et saint Jean-Baptiste, par le cadrage resserré, le réalisme des personnages et l’atmosphère intime et familière, était toute désignée pour prendre place sur les cimaises de l’exposition de 1934. Toutefois, déposée alors hors du Louvre et peu connue, elle n’a pas été retenue par les organisateurs. Les personnages saints sont présentés avec une humanité poignante que vient souligner la forte présence du modeste dossier de la chaise au premier plan. L’intrusion de ce détail emprunté au quotidien « vulgaire » se retrouve, amplifiée, dans les scènes religieuses de La Tour comme la Madeleine ou le Saint Joseph charpentier. Par son accrochage judicieux, l’œuvre peut être confrontée, au Louvre, avec les tableaux de Le Nain et de La Tour. Les protagonistes, une fois leurs auréoles retirées, ne se différencient guère des simples humains qui peuplent les scènes paysannes des Le Nain.
En 1628, après trois ans passés à Rome et deux à Venise, Jacques Blanchard se démarque à Paris de l’éloquence de Vouet par son apprentissage des peintres vénitiens, qu’il a étudiés lors de son séjour dans la cité des Doges. La facture de l’œuvre ainsi que la lumière chaude qui modèle les personnages ne sont pas sans rappeler les exemples de Titien ou du Tintoret. Ce goût où la ligne est dominée par la couleur fera aussi de l’artiste l’un des rares Français à se montrer sensible au style de Rubens, dont l’influence est incontestable dans Le Repos des nymphes.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Les deux oeuvres suivantes, Le couronnement d'épines du Maître des cortèges, et L'ex voto de Philippe de Champaigne ne sont pas exposés actuellement. Pour vous rendre à la dernière étape du parcours, descendez les quelques marches qui vous mennent à la salle consacrée à Philippe de Champaigne admirez son tableau des échevins de la ville de Paris. Continuez tout droit dans la salle Lebrun, Le portrait d'un précepteur et son élève se présente face à vous.

Le Couronnement d'épines
Le Couronnement d'épines

© 2006 Photo RMN / Thierry Le Mage

15Le Couronnement d' épines

L’identité de l’artiste qui a peint Le Couronnement d’épines n’est pas encore connue. Il est possible aujourd’hui, par rapprochement stylistique, de reconnaître la main de ce maître dans une série de peintures regroupées par les historiens de l’art. Cette appellation, le « Maître des cortèges », a été reprise des deux premiers tableaux qui ont servi à caractériser le style de ce peintre : Le Cortège du bélier, présenté comme une œuvre de Mathieu ou Louis Le Nain en 1934 et conservé au musée de Philadelphie et Le Cortège du bœuf qui faisait partie de la collection personnelle de Picasso.
Parmi les anciennes attributions aux frères Le Nain, deux autres groupes ont été constitués de la même façon : le Maître des jeux et le Maître aux béguins. Ces artistes ont en commun avec les Le Nain d’affectionner les sujets populaires et un traitement réaliste appliqué même à des scènes religieuses. Le cuivre du Louvre, acquis en 2002, en est un exemple significatif. Le traitement de ce sujet, une scène tirée de la Passion, est proche de celui de Mathieu Le Nain dans ses tableaux bibliques. Une recherche de vérité dans les visages, une représentation des corps qui souligne leur poids et leur présence et, enfin, une mise en contexte familière permettent de créer une grande proximité entre le spectateur et les protagonistes du tableau. Le divin est montré avec tout son aspect terrestre et souligne la double nature du Christ, simple humain et incarnation de Dieu sur terre.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Sortez de la salle, descendez les quelques marches, vous êtes dans la salle 31 consacrée à Philippe de Champaigne. A votre droite se trouve L’ex-voto de 1662.

La Mère Catherine-Agnès Arnauld (1593 - 1671) et la soeur Catherine de Sainte Suzanne Champaigne (1636 - 1686), fille de l'artiste, dit Ex-voto de 1662
La Mère Catherine-Agnès Arnauld (1593 - 1671) et la soeur Catherine de Sainte Suzanne Champaigne (1636 - 1686), fille de l'artiste, dit Ex-voto de 1662

© 2007 RMN / Franck Raux

16La Mère Catherine-Agnès Arnault et la soeur Catherine de Sainte Suzanne de Champaigne

L’image la plus célèbre produite par Champaigne occupait une place de choix dans l’exposition des peintres de la réalité et était visible dès l’entrée.
Cette peinture est conçue comme un ex-voto. La fille du peintre, Catherine, religieuse à Port-Royal, était frappée d’une maladie qui lui avait ôté l’usage de ses deux jambes. Après une suite de prières, la jeune fille recouvra toute sa santé. Avec ce tableau, l’un de ses plus intimes, le peintre rend grâce de cette guérison considérée comme miraculeuse. Le miracle est traduit dans un silence méditatif. Tout le sens du tableau est concentré dans les visages où se lit le rayonnement de la vie mystique. La composition, d’une grande sobriété, contraste avec la véracité des visages révélant le génie du peintre dans le domaine du portrait. C’est d’ailleurs uniquement pour ce genre que Champaigne figurait à l’exposition de 1934.
Le musée présente d’autres portraits peints par Champaigne qui témoignent de la diversité des formules utilisées par l’artiste. Le Prévôt des marchands et les échevins de la ville de Paris (1648) et Le Portrait de Jean-Antoine de Mesme (1653)  montrent une mise en scène officielle dont la richesse s’oppose au dépouillement de l’ex-voto de Port-Royal. Il en va de même du Portrait d’homme (1650) dont la pose est plus sophistiquée. Le lien le plus évident entre ces peintures tient à la dimension psychologique omniprésente dans les visages immortalisés par Champaigne.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
La dernière étape de la visite se trouve dans salle 32 consacrée à Le Brun. En entrant dans la salle vous voyez dans l’axe Le portrait d’un précepteur et son élève attribué à Claude Lefebvre.

Un Précepteur et son élève
Un Précepteur et son élève

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

17Un Précepteur et son élève

Le cas de Claude Lefebvre, portraitiste exerçant sous le règne de Louis XIV, demeure aujourd’hui encore bien problématique. À ce titre, cette toile a valeur d’exemple. Peints avec vigueur, les personnages se présentent avec une force saisissante. Le tableau a longtemps été l’un des plus célèbres de l’artiste. Mais son attribution, qui ne repose que sur une tradition ancienne, n’a jamais pu être prouvée.
Sterling lui-même soulignait ce problème dans le catalogue de l’exposition de 1934. Cette prudence qui consiste à ne pas accepter, même sous le poids de la tradition, des identifications incertaines, est l’une des conquêtes de l’histoire de l’art moderne. Même si l’œil du connaisseur demeure un instrument inégalé pour lire la peinture et y détecter le style d’un peintre, il faut désormais procéder avec circonspection. On ne peut définir un peintre qu’à partir du moment où l’on possède de ce dernier des œuvres dûment signées ou documentées par des sources anciennes. En ce qui concerne Lefebvre, les rares peintures dont l’attribution est certaine semblent contredire celle du tableau présenté ici.
De nouvelles hypothèses ont ainsi été émises et attendent confirmation. Pour cette toile, par exemple, un autre nom a été avancé, celui de Nicolas de Largillierre, dont cette peinture serait l’une des toutes premières, encore influencée par les formules du Grand Siècle.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Ici se termine le parcours, pour quitter le musée revenez sur vos pas et regagnez l’escalator de l’aile Richelieu.  Vous pouvez également prendre l'ascenseur en tournant à gauche à la salle 19 et en vous rendant à la salle B. Si vous désirez parfaire votre découverte de la peinture française d'autres parcours vous attendent sur le site Louvre.fr : le parcours La caze vous fait découvrir et redécouvrir les oeuvres de Watteau, Fragonard, vous pouvez aussi partir à la découverte du Tissus dans la peinture.


Auteur(s) :

Guillaume Kazerouni