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Parcours Renaissance italienne

Peintures - Durée : 1h30 - Jours de visite : Lundi Mercredi Jeudi Vendredi Samedi Dimanche

Groupes scolaires Groupes

La Joconde (détail)
La Joconde (détail)

© Musée du Louvre/A. Dequier

00Introduction

Alors que les grandes puissances d'Europe rivalisent pour contrôler l'Italie, les peintres italiens du XVe et du XVIe siècle élargissent le champ de la peinture occidentale.

Les arts se développent dans un contexte politique particulier. L'Italie n'est pas unifiée et chaque prince, chaque famille qui règne sur une ville veut montrer sa splendeur, sa puissance. Les oeuvres, les grands chantiers tous liés à une commande sont là pour montrer la magnificence de leurs mécènes. Si les artistes toscans servent de modèles, dès le XIVe siècle, chaque centre artistique a sa propre spécificité et de fortes différences régionales persistent au XVe et au XVIe siècle : la peinture florentine privilégie le dessin, la peinture vénitienne donne la primauté à la couleur et Rome prend au début du XVIe siècle, avec le mécénat pontifical et princier, une importance croissante. La présence des artistes italiens à Fontainebleau fera du château du roi de France un laboratoire de formes et un centre de diffusion de l'art italien en Europe. L'artiste de la Renaissance est un artiste complet, souvent peintre et orfèvre, sculpteur et architecte, théoricien et poète, comme l'étaient Léonard de Vinci, Verrocchio ou Michel-Ange. L'artiste devient un savant, qui écrit ou utilise des traités théoriques, connaît les règles de la perspective, s'attache à la connaissance du corps humain en pratiquant les dissections, observe et expérimente. Son statut social évolue au cours du XVe siècle au fur et à mesure que la dimension intellectuelle de l'oeuvre créée est reconnue au même titre que sa dimension manuelle. La peinture prend dès lors sa place au sein des Arts libéraux.


Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Partons de la Pyramide et dirigeons-nous vers l'accès Denon. Tournons à gauche vers la Grèce préclassique, traversons les salles, et dirigeons-nous vers les escaliers de la Victoire de Samothrace. À droite au palier, nous traversons les Salles 1 et 2 et nous arrivons dans le Salon Carré (Salle 3). À droite de l'entrée, le retable de Giotto fait face à celui de son maître, Cimabue.

Saint François d'Assise recevant les stigmates
Saint François d'Assise recevant les stigmates

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

01Saint François d'Assise recevant les stigmates

Peint en 1300 pour une église de Pise, ce retable a pour thème un des épisodes fameux de la vie de saint François rapportés par ses compagnons : le miracle de la Verna ou la stigmatisation du saint. Giotto s'accorde parfaitement avec la spiritualité franciscaine, et devant s'adresser au plus grand nombre des fidèles, il situe d'abord l'action dans un paysage d'arbres et de rochers. Saint François est d'abord un homme dont le visage et le corps sont modelés par l'ombre et la lumière et dont les traits expriment la crainte face au miracle. La posture et la gestuelle sont celles de la prière et de l'adoration. Les éléments de la prédelle montrent une recherche sur la représentation de l'espace. Dans le " Rêve du Pape Innocent III ", deux espaces sont juxtaposés, intérieur et extérieur. Dans le palais papal, trois plans successifs pour y installer les personnages. Dans l'espace extérieur, la représentation d'une église. Dans la prédelle centrale, la " présentation de l'ordre franciscain au pape Honorius III " , la pièce décrite constitue une véritable boîte dont la structure est soulignée par des bandes rouges, qui constituent autant de points de repère pour l'oeil du spectateur. Le groupe des compagnons de saint François est compact, seuls sont visibles ceux qui sont au premier plan. Les recherches de Giotto sur la place de l'homme dans l'espace seront reprises par les artistes des générations suivantes.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Restons dans le Salon Carré et regardons cette fois face à l'entrée.

Le Couronnement de la Vierge
Le Couronnement de la Vierge

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

02Le Couronnement de la Vierge

Peint avant 1435 pour l'église San Domenico de Fiesole, où L'Angelico avait prononcé ses voeux, ce retable traite d'un thème qui n'apparaît pas dans les évangiles canoniques, mais dans les Apocryphes. La scène se déroule au Paradis et la Vierge couronnée par le Christ est entourée de la cour céleste composée d'anges musiciens, de saints et de martyrs. Le Paradis de Fra Angelico est un espace rationnel où les règles de perspective sont respectées, avec l'utilisation des lignes de fuite convergeant en un point unique situé sur le couvercle du pot d'onguent tenu par Marie-Madeleine. La composition circulaire place au centre le groupe de la Vierge et du Christ, et les différents personnages ont des tailles décroissantes au fur et à mesure que le regard monte dans l'image. Les saints et les saintes agenouillés et situés au premier plan, deviennent les intermédiaires entre l'espace du fidèle et l'espace du tableau. Cet espace céleste est parcouru d'une lumière limpide dans laquelle les couleurs prennent une intensité particulière, renforcée par la présence de l'or. La prédelle représente six épisodes de la vie de saint Dominique et au centre le Christ au tombeau. Reprises des découvertes de Brunelleschi et de Masaccio, ces images montrent les mêmes préoccupations pour la représentation de l'espace.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Nous sommes toujours dans le Salon Carré, mais ici contournons le mur de refend qui soutient le panneau de Giotto.

La Bataille de San Romano : la contre-attaque de Micheletto da Cotignola.
La Bataille de San Romano : la contre-attaque de Micheletto da Cotignola.

© 1997 RMN / Jean-Gilles Berizzi

03La Bataille de San Romano

Paolo Uccello peint trois panneaux sur le thème de la bataille de San Romano qui a opposé en 1432 les Florentins aux Siennois, à la demande d'une famille de Florence, les Salimbeni. Ces oeuvres seront récupérées ensuite par les Médicis pour leur palais via Larga. Aujourd'hui, la galerie des Offices de Florence, la National Gallery de Londres et le Louvre se les partagent. Dans le panneau du Louvre, la recherche sur l'expression du mouvement est essentielle. Les lances indiquent le sens du combat, de droite à gauche ; les quatre chevaux du premier plan décomposent le mouvement par le positionnement de leurs jambes, et par le traitement de leurs corps qui va en se dilatant ; les étendards claquent au vent ; les pastilles d'or et les armures autrefois recouvertes d'une feuille d'argent accrochent la lumière. Vasari nous dit que Uccello était obsédé par le problème de la perspective, ce qui se traduit par des formes réduites à leur volume, des raccourcis et par le mazocchio, sorte de tore à facettes et véritable exercice de virtuosité pour les peintres. Cette recherche sur les formes géométrisées et presque abstraites ont séduit les surréalistes et les cubistes.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Quittons le Salon Carré, et entrons dans la Grande Galerie (Salle 5). Avançons de quelques pas et admirons l'oeuvre de Mantegna.

Saint Sébastien
Saint Sébastien

© 2008 RMN / René-Gabriel Ojéda

04Saint Sébastien

Au XVe siècle, sont fréquentes les représentations du martyre de saint Sébastien, ce saint légendaire protecteur de la peste. Le tableau du Louvre est une commande passée à Mantegna par la famille des Gonzague, pour laquelle l'artiste a travaillé pendant quarante ans. Mantegna s'est formé à Padoue, siège d'une université où l'étude de l'Antiquité est particulière, et d'une basilique, le Santo dédié à saint Antoine, qui draine les plus grands sculpteurs du moment, dont Donatello. Le traitement sculptural du corps du saint, l'adoption d'un système de proportions, et d'une attitude déhanchée évoquent la statuaire grecque de l'époque classique. Le corps idéalement beau de celui qui connaît Dieu s'oppose aux visages particulièrement laids des bourreaux qui apparaissent dans le coin inférieur droit, comme coupés par le cadre. Saint Sébastien est attaché à une colonne aux cannelures soigneusement décrites et au chapiteau composite. La ville qui apparaît au loin est composée de constructions antiques sur un fond de paysage métaphorique. Le saint transpercé de flèches a pris la place de l'idole brisée dont il ne reste que le pied, et auprès du socle pousse un figuier, symbole de l'Église d'après saint Grégoire.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Revenons sur nos pas, et retrouvons les Salles 1 et 2

Un jeune homme présenté par Vénus ? aux sept Arts libéraux
Un jeune homme présenté par Vénus ? aux sept Arts libéraux

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

05L' Allégorie des Arts libéraux

Sandro Botticelli reçoit la commande du décor de la villa Tornabuoni, famille alliée des Médicis, vers 1483. Les fresques qui avaient été recouvertes de chaux ont été redécouvertes en 1873. L'Allégorie des Arts libéraux se présente comme une scène initiatique où un jeune homme, peut-être le jeune Lorenzo Tornabuoni, est conduit par la main par une jeune fille aux pieds nus qui semble l'introduire dans un cercle de figures féminines portant chacune un attribut qui les apparente aux Arts libéraux. On remarquera que la Musique (celle tenant un orgue portatif) est considérée comme une science au même titre que l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie, et qu'elle entretient avec l'Astronomie (celle qui porte le globe) une relation privilégiée : la musique terrestre passait pour n'être qu'un écho affaibli de l'harmonie céleste. En revanche, de Peinture, point. Les peintres de la fin du XVe siècle et du début du XVIe marqueront une volonté d'accession au rang des Arts libéraux. Vénus et les Grâces, le pendant de l'Allégorie est peut-être également une scène initiatique, où le présent que reçoit la jeune fille est peut-être celui de la grâce, de l'amour et de la fécondité. Les courbes gracieuses des corps sous des voiles légers, les silhouettes dansantes, l'élégance de la ligne attestent de la recherche de beauté et de grâce de Botticelli, comme le préconise Alberti dans son Traité.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Retour dans la Grande Galerie, mais cette fois-ci, en quittant le Salon Carré, tournons à droite dans la Salle des Sept Mètres (Salle 4). Le portrait peint par Piero della Francesca est face à nous.

Sigismondo Pandolfo Malatesta
Sigismondo Pandolfo Malatesta

© 2011 Musée du Louvre / Martine Beck-Coppola

06Sigismondo Pandolfo Malatesta

Sigismond Malatesta était condottiere et prince de Rimini. Il s'était fait construire un temple à sa gloire et avait appelé les plus grands artistes du temps. Piero della Francesca avait peint une fresque le représentant protégé par son saint patron. Peut-être le portrait du Louvre est-il une étude pour cette fresque. Portrait de pur profil à la mode italienne se détachant sur un fond sombre, il présente à la fois des traits bien individualisés (yeux globuleux, nez cassé, bouche mince), mais en même temps une chevelure, un cou et un buste stylisés qui donnent à la figure une puissance impressionnante et, si les yeux sont traités de profil, le regard qui ne croise pas le nôtre se laisse deviner dans toute sa violence. La lumière venant de la gauche sculpte le visage et le cou, et l'ensemble du profil se définit essentiellement par le volume. Le rendu des carnations qui donnent l'illusion de la vie, le traitement de la veste rebrodée de fils d'or évoquent la manière flamande pour laquelle Piero della Francesca avait un intérêt particulier, manière qui se manifeste également par la présence de l'huile dans le liant. Les nombreux portraits du condottiere sont autant de témoignages de l'orgueil démesuré de Malatesta, et en même temps une marque du nouvel individualisme de la Renaissance. C'est en effet dans les années 1420-1450 que se développe un nouveau " genre " dans l'histoire de la peinture, celui du portrait individuel.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Revenons dans la Grande Galerie et à quelques pas du Saint Sébastien de Mantegna, arrêtons-nous devant le portrait d'homme peint par Antonello de Messine.

Portrait d'homme, dit Le Condottiere
Portrait d'homme, dit Le Condottiere

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

07Portrait d'homme, dit Le Condottiere

Les portraits d'homme d'Antonello de Messine s'écartent résolument du profil en médaille et se présentent de trois quarts sur un fond sombre, en buste et situés derrière un parapet. Le visage du Louvre est profondément individualisé ; aucun détail n'échappe à l'attention du peintre : les cernes, la cicatrice à la lèvre supérieure, la crispation des mâchoires. Les yeux autoritaires et dominateurs cherchent ceux du spectateur comme pour le retenir. La technique à l'huile utilisée par Antonello et qu'il a apprise à la cour de Naples permet de restituer avec une grande subtilité les reflets dans les iris, les cheveux à la frange gonflée qui accrochent la lumière, la précision des ombres portées sur l'aile droite du nez, sur la pommette droite et sur le menton. Le visage émerge du fond sombre et du vêtement noir simplement rehaussé d'un liséré blanc. Le tableau du Louvre est signé Antonellus messaneus me pinxit 1475, sur le cartellino fixé sur le rebord de pierre par deux points de cire rouge. L'artiste se trouve alors à Venise. Remontant de Naples vers Venise, la technique qu'il utilise sera bientôt employée par ses contemporains. Les portraits d'homme d'Antonello de Messine sont inspirés des modèles flamands de van Eyck ou Campin, où le cadrage est en général très serré. Ce qui a dû le frapper particulièrement, c'est le regard du modèle qui interpelle celui du spectateur et qui, bien entendu, était impossible à restituer dans le portrait italien de profil en honneur jusque-là.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Progressons toujours dans la Grande Galerie.

Saint Jean Baptiste
Saint Jean Baptiste

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

08Saint Jean-Baptiste

Saint Jean-Baptiste, l'Annonciateur, le Précurseur est aussi " Celui qui vient à la Lumière " . Chez Léonard de Vinci, la trouvaille du geste, l'index pointé vers le ciel, le corps en spirale et l'émergence dans la lumière traduisent parfaitement le thème. C'est la " juste répartition des lumières " qui permet de donner à la figure son volume sculptural et qui exprime les passages insensibles entre le fond et la forme. Le sfumato " qui noie les contours dans une vapeur légère " est ici illustré magistralement. Le corps " tourne " grâce à l'utilisation de la lumière, et le peintre rentre ainsi en rivalité avec le sculpteur. Point d'utilisation de la couleur ; au contraire, l'oeuvre est d'autant plus parfaite, qu'elle en écarte l'artifice de la couleur. Le visage de saint Jean-Baptiste, au doux sourire, oscille entre féminin et masculin, conformément à l'identification du Précurseur et du Nouvel Adam qui, au jour de la Création, portait en lui la double nature. La quête de beauté idéale de Léonard passe également par l'utilisation de la lumière. Depuis Platon, et reprise dans les Écrits de Saint Augustin, la lumière est au service du Beau et du Bien. Marsile Ficin reprend à la fois les idées de Platon et de Saint Augustin, et Léonard de Vinci s'attachera à les traduire dans ses oeuvres.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Tournons maintenant à droite et nous sommes dans la Salle de La Joconde (Salle 6).

<i>Portrait de Lisa Gherardini</i>, épouse de Francesco del Giocondo, dite <i>Monna Lisa</i>, la <i>Gioconda</i> ou la <i>Joconde</i>
<i>Portrait de Lisa Gherardini</i>, épouse de Francesco del Giocondo, dite <i>Monna Lisa</i>, la <i>Gioconda</i> ou la <i>Joconde</i>

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

09Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo

Le tableau le plus célèbre du monde garde encore tout son mystère. Faut-il y voir le portrait de Mona Lisa, épouse de Francesco del Giocondo peint à Florence entre 1503 et 1507 ? ou la représentation d'une beauté idéale ?  La figure se présente en buste, de léger trois quarts, le visage de face, les deux mains croisées, appuyées sur un accoudoir. Cette présentation s'inscrit dans la tradition du portrait nordique, et sera reprise par les Italiens contemporains de Léonard. Néanmoins il apporte un élément essentiel à son modèle : il lui donne la vie. L'échelle un adoptée, la proximité du personnage dont les mains sont au premier plan et le traitement du regard dirigé vers le spectateur participent de cette impression de vie. Le célèbre sourire, qualifié de " divin " par Vasari, invite à méditer sur les textes d'inspiration platonicienne où le sourire d'un visage gracieux reflète la beauté de l'âme. Ce sourire qui éclaire le visage ne serait-il pas non plus une notation onomastique qui viendrait confirmer l'identification de Mona Lisa, Gioconda (giocondo en italien signifie heureux). Cette impression de vie est rendue possible par la technique léonardesque qui supprime le trait au profit de subtils passages entre l'ombre et la lumière : le sfumato. C'est la " juste répartition des lumières " qui donne le volume et suggère la distance. Le paysage derrière la figure est baigné dans une " vapeur légère " et les montagnes de l'arrière-plan sont noyées dans l'enveloppe atmosphérique.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Revenons dans la Grande Galerie, avançons encore un peu et arrêtons-nous dans la Tribune (Salle 12).

Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478 - 1529)
Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478 - 1529)

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

10Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478-1529)

Balthazar Castiglione était diplomate, auteur du " Livre de Courtisan " qui connut un succès retentissant, et il était ami de Raphaël. Cette relation d'amitié qui unit le peintre à son modèle s'exprime d'abord par l'intensité du regard qui illumine le visage présenté de face, alors que le buste est de trois quarts ; les deux mains croisées au premier plan ne sont pas sans rappeler celles de la Joconde, de même que la présentation générale de la figure. Comme dans une conversation familière, le peintre et son modèle sont réunis. La gamme de couleurs dans un camaïeu de gris choisie pour le pourpoint de velours noir réchauffé par les manches de fourrure de petit gris, la coiffe composée d'une résille et d'un béret qui entoure le visage, la tache blanche de la chemise, le fond sur lequel se détache la figure magnifient la carnation et mettent en valeur les yeux bleus de Balthazar. Le support de toile très fine participe à la beauté du modèle, puisqu'il permet à la matière picturale d'accrocher la lumière. Raphaël semble avoir utilisé cette texture nouvelle comme une modulation. À la fin du Quattrocento, le bois commence à être supplanté par la toile qui prendra de plus en plus la première place. Balthazar Castiglione est l'un des hommes les plus représentatifs des humanistes de la Renaissance et Raphaël s'accorde parfaitement avec l'esprit de l'ouvrage rédigé par son ami, dans une recherche d'élégance, de générosité et de sobriété.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Nous sommes toujours dans la Tribune, mais retournons-nous.

Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel
Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

11Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel

Ce tableau monumental, commandé par le pape Léon X, né Jean de Médicis, et destiné au roi de France, François 1er, fait partie des envois diplomatiques de 1518 destinés à resserrer les liens entre la France et la papauté. La belle signature (RAPHAEL URBINAS MD XVIII) sur la bordure de la tunique place l'oeuvre dans la période romaine de l'artiste, pendant laquelle il est submergé de commandes. L'archange dans sa beauté apollinienne et dans sa puissance face au monstre hideux qui représente les ennemis de l'Église est un hommage rendu au vainqueur de Marignan et de Milan, d'autant que François 1er était grand maître de l'ordre de saint Michel. Le vaste paysage sur lequel se détache le chef des milices célestes est peut-être une allusion à la devise de l'ordre : Immensi tremor oceani. L'extraordinaire invention du motif, le vol superbe de l'archange, le déploiement des ailes et l'envol de la draperie, la force du geste et la calme sérénité du visage rendront immédiatement célèbre cette grande oeuvre qui sera gravée très tôt. Dès les premières mentions la concernant, cette oeuvre occupe un emplacement insigne à Fontainebleau, dans le Cabinet du Roi au Louvre, aux Tuileries, et ensuite il déménage à Versailles où on l'expose dans la Chambre du Roi. Le Grand saint Michel deviendra une sorte d'emblème de la puissance royale.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Revenons sur nos pas, rentrons de nouveau dans la Salle de La Joconde (Salle 6), nous y resterons jusqu'à la fin de notre parcours. Le Concert champêtre est exposé sur le mur derrière la Joconde, accompagné de portraits peints par Titien.

Le Concert champêtre
Le Concert champêtre

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

12Le Concert champêtre

Ce tableau, autrefois attribué à Giorgione est aujourd'hui considéré comme une oeuvre de jeunesse de Titien encore sous l'influence de son maître Giorgione. L'atmosphère pastorale et élégiaque, la sensualité des corps caressés par la lumière, l'absence de références bibliques ou mythologiques, tout évoque les thèmes giorgionesques. Deux jeunes gens, n'appartenant manifestement pas au même niveau social, conversent. L'un, superbement vêtu, est joueur de luth. L'autre, habillé modestement, se tourne vers son compagnon. Tous deux ignorent les deux jeunes femmes nues du premier plan, qui ne sont sans doute pas des êtres de chair et de sang, mais probablement des nymphes, des allégories ou des divinités. Celle de gauche, debout, semble plonger le vase qu'elle tient à la main dans le puits, tandis que l'autre à droite, assise et de dos, est joueuse de flûte. Ne peut-on pas voir dans ce face à face entre les deux instrumentistes le thème du tableau ? Ne s'agirait-il pas d'une scène initiatique où le jeune berger serait saisi au moment où il délaisse la joueuse de flûte, instrument de Dionysos qui, dit-on, excite les passions humaines, pour se tourner vers le joueur de luth, instrument apollinien qui élève l'esprit. Giorgione était lui-même joueur de luth et il était familier de la cour de Catherine Cornaro à Asolo, où la musique et la poésie avaient une si grande place. Les " poésies " deviendront des tableaux sans histoire qui associent l'amour, la musique et la poétique pastorale.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Revenons sur nos pas et plaçons-nous face à La Joconde. Une autre œuvre du Titien, Le Transport du Christ vers le tombeau, se situe sur le mur à votre droite.

Le Transport du Christ au tombeau
Le Transport du Christ au tombeau

© 2009 RMN / Stéphane Maréchalle

13Le Transport du Christ vers le tombeau

Le transport du corps de Jésus dit la Mise au Tombeau est une oeuvre de la maturité de Titien, datée des années 1520-1530. Dans cette période de classicisme aux compositions en frise, les oeuvres sont souvent dramatiques. Dans la Mise au Tombeau du Louvre, la disposition des personnages autour du Christ forme un tympan marqué par les dos courbés de Joseph d'Arimathie et de Nicodème de part et d'autre de Jean aux yeux tournés vers le ciel. Le corps de Jésus placé dans le linceul s'inscrit dans un arc de cercle inversé qui donne à l'ensemble des quatre personnages la forme d'une amande. À l'extérieur du groupe, mais l'accompagnant, la Vierge et la Madeleine contemplant le corps de Jésus porté en terre forment un quart de cercle, le dos de l'une prolongé par la tête de l'autre. Les figures se détachent sur un paysage à l'horizon bas éclairé par un soleil rougeoyant. Les effets de lumière rasante créent un clair-obscur tragique plaçant dans l'ombre le buste et le visage du Christ préfigurant l'obscurité du tombeau. La couleur prend ici une dimension tragique. Le corps de Jésus est d'autant plus cadavérique qu'il est placé sur un linge d'un blanc crémeux et qu'il est soutenu par des porteurs aux chevelures rousses et habillés de vêtements rouges et verts. Les bras puissants et ambrés de Joseph d'Arimathie qui soutiennent les jambes du Christ forment un contraste saisissant entre la vie et la mort.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
La découverte des peintres vénitiens se poursuit par le peintre Véronèse et ses célèbres Noces de Cana, que nous pouvons admirer face à La Joconde.

Les Noces de Cana
Les Noces de Cana

© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier

14Les Noces de Cana

Cette toile immense exécutée par Véronèse entre 1562 et 1563 devait orner le mur du fond du réfectoire du couvent bénédictin de l'église de San Giorgio Maggiore de Venise. Le thème des Noces de Cana, tiré de l'Évangile de Jean, se prête admirablement au lieu. Plutôt que de reprendre fidèlement le texte évangélique, Véronèse s'attache à la relecture de Jean par L'Arétin et transforme la scène en un festin somptueux évoquant le faste de Venise. Néanmoins, le tableau reste profondément religieux. La composition en est la démonstration. La médiane verticale traverse le corps du Christ ; la médiane horizontale se situe sur la balustrade : au-dessus du Christ, le thème de l'Eucharistie à travers l'agneau et au-dessous du Christ, le destin de l'homme à travers le sablier posé sur la table et le chien qui ronge l'os, symbole de mort. En même temps, Venise est évoquée à travers la beauté des femmes superbement vêtues et parées de bijoux, mais aussi dans l'exotisme de certains personnages enturbannés. Venise est aussi à l'honneur par la somptuosité de la palette, et l'exigence des commanditaires envers les pigments utilisés rappelle l'importance de la couleur pour les peintres de la Cité des Doges. L'immense toile parvenue au Louvre en 1798 deviendra une oeuvre de référence pour les jeunes artistes parmi lesquels Delacroix. Baudelaire, dans ses Salons, vantait aussi " la couleur féerique, paradisiaque et comme d'après-midi " de Véronèse.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Le portrait d'une Vénitienne dite La Belle Nani, autre célèbre œuvre de Véronèse, est exposé sur le mur à votre gauche, quand nous sommes face aux Noces de Cana.

Portrait d'une Vénitienne, dite La Belle Nani
Portrait d'une Vénitienne, dite La Belle Nani

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

15Portrait d'une Vénitienne, dite La Belle Nani

La femme à Venise occupe dans la vie publique officielle une place particulière : elle sert de faire-valoir. La splendeur des vêtements et le luxe des bijoux ne sont pas seulement un signe de richesse personnelle mais également une manifestation de la puissance de la ville. La femme sert d'ornement à la ville. La Famille Nani est une des grandes familles vénitiennes et cette jeune femme en est peut-être une des représentantes. Le terme de Bella permet d'interpréter le tableau non pas comme le portrait d'un individu, mais comme la représentation d'une beauté idéale. Elle présente en effet tous les critères de beauté recherchés à Venise : la blondeur de la chevelure, la nacre de la chair, l'éclat du teint, mais également ce caractère de douceur, de réserve presque de timidité qui convient à toute femme mariée. L'alliance qu'elle porte ostensiblement à la main gauche l'indique. L'ample robe de velours bleu tombant en plis épais, la finesse du manteau de mousseline blanche transparente, la somptuosité des ornements d'épaule, la lourdeur de la ceinture qui suit le bustier en pointe et se ferme par un énorme bijou d'or et de pierres précieuses transforment cette jeune femme au regard si doux en une noble patricienne vénitienne. Le rapprochement de la Belle Nani avec la mariée des Noces de Cana est assez troublant. Elles sont sans doute toutes les deux très proches de l'idéal de beauté féminin chez Véronèse.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
La prochaine étape nous fait découvrir un autre peintre vénitien célèbre, le Tintoret et Son couronnement de la Vierge exposé sur le mur face à La Belle Nani.

Le Couronnement de la Vierge, dit Le Paradis
Le Couronnement de la Vierge, dit Le Paradis

© 2006 RMN / Jean-Gilles Berizzi

16Le Couronnement de la Vierge, dit "Le Paradis

Un incendie éclate, en 1577, dans la Salle du Grand Conseil du Palais des Doges de Venise, détruisant les oeuvres des frères Bellini, de Carpaccio et de Titien. Un concours est organisé pour désigner l'auteur de l'immense toile de 7 m x 2,20 m qui couvre toute la largeur du mur derrière le Tribunal. La commande est attribuée à Véronèse qui décède quelque temps plus tard, et c'est Tintoret qui sera chargé de mener à bien son projet. Le Paradis se double du thème du Couronnement de la Vierge entourée de la cour céleste. La Vierge - métaphore de Venise - s'agenouille devant le Christ au sommet de la hiérarchie des anges disposés en ellipses successives qui donnent à la composition un rythme tourbillonnant. Les cercles représentent la perfection divine comme celle évoquée dans le Paradis de Dante. Le concert angélique, composé d'instruments à corde et à vent, n'est pas sans rappeler le climat musical qui s'épanouit à Venise sous l'influence de Palestrina. Cette esquisse fougueuse et dynamique s'inspire du Jugement Dernier de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine que Tintoret avait vu lors d'un voyage à Rome en 1547. Son style puissant, souvent convulsif, au caractère spectaculaire, sera en partie redevable à l'admiration qu'il portera à Michel-Ange. Cette scénographie grandiose se retrouve dans le cycle de la Scuola San Rocco exécutée entre 1564 et 1587.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Cette initiation à la peinture de la Renaissance italienne se termine avec un dernier peintre vénitien, Lorenzo Lotto. Dirigeons-nous vers le fond de la salle : Le Portement de croix est exposé sur le mur à votre gauche.

Le Portement de croix
Le Portement de croix

© R.M.N./R.G. Ojeda

17Le Portement de croix

Le vénitien Lorenzo Lotto est un artiste en marge et isolé du courant officiel, l'essentiel de sa carrière se déroulera hors de Venise. Le Portement de croix du Louvre atteste d'un sentiment religieux profond. Le tableau peint à Venise est daté 1526. La signature sur le bois de la croix, à l'envers pour le spectateur est exceptionnelle. Le thème était particulièrement apprécié dans la peinture du Nord de l'Italie, et notamment en Lombardie. Ce tableau de dévotion privée sert de support à la prière ; il doit faire choc sur le fidèle et provoquer son émotion. Le cadrage très resserré, l'iconographie particulière concentre l'attention sur le Christ supplicié. Le visage aux yeux embués de larmes se tourne vers le fidèle et il est encerclé par les bouches hurlantes et vociférantes des bourreaux. Les poings fermés, bleuis par la crispation du geste sont pointés vers le Christ mais ils sont également dirigés vers le spectateur. L'un des soldats tire brutalement la chevelure de Jésus dans un geste d'une violence extrême que l'on retrouve dans La Femme adultère du Louvre. Lorenzo Lotto refuse l'ascendant de Titien et sera initié à la peinture nordique. Ne voit-on pas, dans les faciès déformés des bourreaux, des rapports avec l'art de Jérôme Bosch présent dans les collections vénitiennes. Le tableau de Lorenzo Lotto clôt notre parcours. Cette oeuvre déroutante appartient déjà, par son style, à la période suivante, qu'au XVIIIe siècle on a appelé Maniérisme.

Itinéraire jusqu'a la prochaine œuvre :
Le parcours sur la Renaissance italienne prend fin ici. Pour rejoindre le hall Napoléon, sortons de la salle de La Joconde, et prenons les ascenseurs situés dans la salle 76. D'autres parcours sur la peinture nous attendent : découvrons la nature morte dans l'École du nord, ou laissons-nous guider dans les peintures françaises avec le parcours sur la collection La Caze.


Auteur(s) :

Brigitte Koroleff, conférencière R.M.N