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Parcours JAY-Z et Beyoncé au Louvre

Parcours thématique - Durée : 1h30 - Jours de visite : Mercredi Jeudi Samedi Dimanche

Apes**t - 278 * 278 px
Apes**t - 278 * 278 px

© The Carters

00Introduction

En suivant ce parcours, retrouvez dans le musée les œuvres phares du clip « Apes**t » de JAY-Z et Beyoncé.

Sous la pyramide, prenez la direction Denon. Après le contrôle, allez tout droit et montez les marches. Prenez l’escalier en colimaçon sur votre droite pour arriver dans la salle du Manège (salle 183). Montez la volée de marche vers la droite et traversez la galerie Daru (salle 406-0-Denon).

Victoire de Samothrace, après restauration, vers 190 av. J.-C.
Victoire de Samothrace, après restauration, vers 190 av. J.-C.

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Benoît Touchard / Michel Urtado / Tony Querrec

01La Victoire de Samothrace

Original grec sans doute détruit par un tremblement de terre, cette statue fut retrouvée en d'innombrables morceaux en 1863 dans l'île de Samothrace, au nord-est de la mer Égée. L'aile droite est une copie en plâtre de l'aile gauche, seule conservée. En haut d'une colline, elle se présentait de manière oblique dans un édicule, ce qui explique pourquoi son côté droit fut moins soigneusement travaillé. La Victoire, " Niké " en grec, est saisie dans l'instant où elle se pose sur le pont du navire auquel elle apporte la faveur des dieux. Sa main droite, retrouvée en 1950, permet de restituer le geste d'origine : la main levée, elle annonce l'événement. Dans une mise en scène spectaculaire bien dans le goût de l'époque hellénistique, elle était visible de loin par les navires s'approchant de l'île. Les proportions, le rendu des formes du corps, la manière dont la draperie claquant au vent est traitée et l'ampleur du mouvement très théâtral sont autant de témoignages des recherches réalistes de ce temps. Des chercheurs ont pensé que ce monument serait un ex-voto offert par des Rhodiens pour remercier les dieux après une victoire navale, vers 190 av. J.-C. Malraux se félicita des mutilations accidentelles de cette statue, qui en font une icône intemporelle de l'art occidental, " un chef-d'oeuvre du destin " .

Au pied de la statue, prenez les marches de droite et traversez la salle des peintures murales (salle 706-1-Denon) jusqu’au Salon carré (salle 708-1-Denon). Entrez dans la Grande Galerie. La Vierge au coussin vert se trouve sur le mur de gauche face à la deuxième entrée de la Salle des Etats (à droite).

Andrea Solario, La Vierge au coussin vert
Andrea Solario, La Vierge au coussin vert

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

02La Vierge au Coussin vert, Solario

Le tableau se trouvait au début du 17e siècle au couvent des Cordeliers de Blois, mais son histoire antérieure est inconnue : il date probablement du séjour que Solario fit en France entre 1507 et 1510 au service de Georges Ier d'Amboise, à moins qu'il n'ait été peint dès son retour en Italie pour le neveu de ce dernier, Charles II d'Amboise, gouverneur du duché de Milan. La Vierge au coussin vert, image de dévotion de la Vierge allaitant Jésus, est ainsi désignée depuis le 17e siècle en raison du motif, issu de la peinture septentrionale du 15e siècle, du coussin posé sur un rebord de marbre au premier plan de la composition ; il est vrai que ce détail, parfaitement intégré ici dans le groupe sacré, est particulièrement remarquable, car il accompagne véritablement de son confort moelleux le mouvement de tendresse et de bien-être qui caractérise toute cette scène familière.

Continuez d’avancer dans la Grande Galerie jusqu’au tableau sur pied au milieu. Sur votre gauche se trouve la Pietà.

Giovanni Battista di Jacopo Rossi, dit Rosso, Fiorentino, Pietà
Giovanni Battista di Jacopo Rossi, dit Rosso, Fiorentino, Pietà

© Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Angèle Dequier

03Pietà, Rosso Fiorentino

Rosso est appelé en 1530 par François Ier sur le chantier du château de Fontainebleau. Des nombreux décors peints par celui qui fut le chef de l'Ecole de Fontainebleau, seules subsistent les fresques de la Galerie de François Ier. Commandé par le connétable Anne de Montmorency dont il porte les armes, le tableau se distingue des inventions ornementales du maître maniériste par l'âpre vision du drame, résumé dans le geste pathétique de la Vierge défaillant au seuil du tombeau du Christ. La Pietà de Rosso fut saisie à la Révolution au château d'Écouen, demeure bâtie pour le connétable Anne de Montmorency. Elle était placée au-dessus de la porte d'entrée de la chapelle. Le tableau dut certainement être commandé à Rosso par le connétable, comme le prouve la présence de ses emblèmes sur les deux coussins où repose le Christ. Il ornait peut-être à l'origine l'autel en pierre de la chapelle, qui se trouve aujourd'hui dans le château de Chantilly. L'ensemble des propriétés d'Anne de Montmorency passera, après sa disgrâce, aux mains des Condé. Il s'agit ici du seul tableau religieux réalisé par Rosso en France et encore conservé.

Revenez sur vos pas et tournez à gauche. Vous arrivez dans la salle des Etats (salle 711-1-Denon).

Léonard de Vinci, La Joconde, portrait de Monna Lisa
Léonard de Vinci, La Joconde, portrait de Monna Lisa

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Michel Urtado

04La Joconde, Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, Léonard de Vinci

Acquise par François Ier en 1518 et célébrée par les artistes de son temps, ce n'est qu'au 20e siècle que La Joconde acquiert sa notoriété, plus par ses " aventures ", notamment son vol en 1911, que par ses qualités pourtant remarquables. La technique picturale éblouissante, presque magique, de Léonard modèle les formes par des glacis (couches de couleur très diluées, presque transparentes), jouant avec l'ombre et la lumière en estompant les contours (le sfumato). La perspective aérienne, passant du brun au bleu, compose, par la densité de l'air, un paysage abstrait de terre et d'eau. Il est dommage que le vieillissement du vernis obscurcisse les coloris : les manches étaient jaune safran ! L'identité du modèle fait l'objet d'hypothèses parfois farfelues, jusqu'à en faire un homme ! Il s'agit probablement du portrait, commencé à Florence entre 1503 et 1507, de Monna (" Madame ") Lisa Gherardini del Giocondo. Le sourire serait ainsi l'emblème de son nom - gioconda signifiant aussi " heureuse ". Si une seule planche de peuplier très mince (12 mm) fait d'elle l'un des plus grands portraits du temps, ce n'est pourtant pas l'image ostentatoire d'une riche bourgeoise, bien que sa pose, sa toilette ou l'absence de cils et de sourcils conviennent à l'élégance de son rang. C'est surtout un portrait idéal, reflet des recherches platoniciennes du temps qui voient dans la beauté du corps celle de l'âme.

Retournez-vous et admirez les Noces de Cana.

Paolo Caliari, dit Véronèse, Les Noces de Cana
Paolo Caliari, dit Véronèse, Les Noces de Cana

© Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Angèle Dequier

05Les Noces de Cana, Véronèse

Cette immense toile ornait le réfectoire du monastère de San Giorgio Maggiore à Venise. Véronèse, admirable coloriste et célèbre pour son talent à brosser d'immenses scènes aux multiples personnages, choisit ici le premier miracle du Christ, lors des noces de Cana. Travaillant la perspective de manière à impliquer le spectateur dans la scène, il transpose l'épisode biblique dans la riche Venise de son époque, le 16e siècle. Notez la splendeur des tissus, la richesse des bijoux, des plats d'argent et de vermeil et l'architecture élégante inspirée de Palladio qui offre une scène majestueuse à cet épisode sensé se passer chez de pauvres gens qui viennent à manquer de vin lors d'un banquet de noces. À la droite du Christ trônant au centre, Marie constate ce manque en tenant un verre invisible dans sa main. À droite au premier plan, un personnage en jaune verse une jarre d'eau changée en vin, miracle constaté par les deux personnages derrière lui. Un homme vêtu de vert se précipite vers les mariés, à gauche devant les colonnes, en demandant pourquoi le meilleur vin a été réservé pour la fin du banquet. Une autre lecture de l'œuvre se fait verticalement par l'image symbolique des bouchers découpant la viande, du sablier sur la table des musiciens et du chien rongeant un os : l'annonce du "sacrifice de l'agneau ", la mort du Christ qui révéla par ce miracle sa vraie nature. Mais ces chiens sont aussi allégorie de fidélité, celle des chrétiens dont la foi balayera les nuages.

Passez derrière la Joconde et quittez la salle des Etats. Vous entrez dans les " salles rouges ". La salle de gauche dite Salle Mollien (salle 700-1-Denon) est consacrée au mouvement romantique et à ses maîtres Théodore Géricault et Eugène Delacroix. Entrez-y. Sur votre droite se trouve le Radeau de la Méduse.

Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse
Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Michel Urtado

06Le Radeau de la Méduse, Théodore Géricault

Manifeste du Romantisme, ce tableau causa un énorme scandale au Salon de 1819. Pour la première fois, un artiste représente sans commande un événement de l'histoire contemporaine et met en scène des anonymes, dans le format de la peinture d'histoire. Précurseur de l'esprit critique qui anime bien souvent l'art aujourd'hui, le sujet constitue une critique acerbe du gouvernement en place : le naufrage, en 1816, de La Méduse résultait de l'incompétence d'un capitaine revenu à son poste par faveur politique. Manquant de canots de sauvetage, cent quarante-neuf personnes se tassèrent sur un radeau qui dériva durant douze jours et seuls quinze survécurent, rescapés des massacres, de la folie et du cannibalisme ! Le radeau, vu d'un angle, paraît très instable et deux diagonales condensent le drame : l'une conduit le regard vers une énorme vague risquant d'engloutir le radeau, l'autre vers la minuscule silhouette de L'Argus, qui leur portera secours. Cette grande oblique évoque la tragédie - le torse d'un homme peut-être dévoré par ses compagnons - et tous les états psychologiques : l'abattement de l'homme désorienté tenant son fils mort, le sursaut de l'agonisant se redressant et l'espoir acharné de ceux faisant signe au sauveteur éventuel. Mais, dans ce moment choisi, nul ne sait de quel côté penchera cette terrible balance. L'humanité est ici le seul héros de cette émouvante histoire et c'est ce qui nous touche encore aujourd'hui.

Sur votre droite, en hauteur se trouve Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta apparaissant à Dante et Virgile, de Scheffer

Ary Scheffer, Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta apparaissent à Dante et à Virgile
Ary Scheffer, Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta apparaissent à Dante et à Virgile

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

07Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta apparaissant à Dante et Virgile, Ary Scheffer

"La tourmente infernale, qui n’a pas de repos, mène les ombres avec sa rage ; et les tourne et les heurte et les harcèle. [ …] Et je compris qu’un tel tourment était le sort des pécheurs charnels, qui soumettent la raison aux appétits, […] ainsi ce souffle mène, de çà de là, de haut en bas, les esprits mauvais ; […] en formant dans l’air une grande ligne, […] les ombres portées par ce grand vent ; alors je dis : "Maître qui sont ceux-là qui sont châtiés par l’air noir ?" […] "Francesca, fille de Guido da Polenta, de Ravenne, épouse, pour raison d’état, le difforme Giovanni Malatesta, mais elle est amoureuse du beau Paul, le frère de  son mari. Émus par la lecture des amours contrariées de Lancelot du lac et de Guenièvre, les amants s’embrassent. Giovanni les surprend et les tue de son épée.  Ce drame historique constitue le sujet du chant V, cercle II de la première partie de la trilogie La Divine Comédie de Dante. Accompagné de Virgile, auteur de L’Enéide, son maître et guide symbolique, le poète rencontre dans la tourmente de l’Enfer le couple puni d’avoir laissé sa passion l’emporter sur la raison.

Sur le mur en face du radeau de la méduse se trouve  l’Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant.

Théodore Géricault, Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant
Théodore Géricault, Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

08Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant, Théodore Géricault

Lors du Salon de 1812, Géricault est âgé de vingt ans. La légende rapporte qu'un cheval de trait, cabré dans le poudroiement de la route de Saint-Germain, inspira le peintre. Il sait réunir dans une puissante unité ses diverses sources d'inspiration : l'Antiquité, Rubens, l'influence de son premier maître Carle Vernet, celle de Gros, tout en les conciliant et les vivifiant par l'expérience d'une vision personnelle. Après la mort de Géricault, l’œuvre est achetée par le duc d’Orléans. Un puissant cheval gris pommelé se cabre devant un obstacle, écumant de sueur, les yeux exorbités de peur, les naseaux dilatés d’excitation. Pour le cavalier, qui reste bien ferme en selle, impassible, Géricault a fait poser un de ses amis lieutenant des chasseurs à cheval, Alexandre Dieudonné.  Le cadrage de la composition est très resserré : le cheval dessine une diagonale ascendante vers la droite et occupe toute la largeur du tableau. Le ciel se scinde en deux - le crépuscule et le feu - suivant la même oblique. La ligne d’horizon, placée très bas, renforce l’effet de relief et projette le sujet vers le spectateur. A gauche, un cavalier sonne la charge, tandis que le chasseur achève le signal en abaissant son sabre dans un violent mouvement de torsion. Il semble s’adresser à ses troupes et pourtant son regard se perd vers un point invisible.

Revenez sur vos pas, sortez de la salle, traverser la salle 701-1-Denon et entrez dans la salle Daru (salle 702-1-Denon), consacrée au mouvement néoclassique. Sur votre gauche, observez le sacre de Napoléon.

Jacques Louis David, Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804
Jacques Louis David, Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804

© Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Angèle Dequier

09Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine, Jacques-Louis David

Trois ans furent nécessaires à David pour venir à bout de cette œuvre colossale commandée par Napoléon Ier pour immortaliser son couronnement, le 2 décembre 1804, à Notre-Dame de Paris. Redécoré pour l'occasion dans le style néoclassique par une architecture de bois peint en trompe-l’œil, le chœur de la cathédrale représente le plateau d'un théâtre où chaque acteur prend place dans une mise en scène grandiose. Comme toute œuvre de propagande politique, certains arrangements avec la vérité y sont notables : la présence de la mère de l'empereur, au centre sur un trône, pourtant absente ce jour-là car fâchée avec son fils ; ou la beauté idéale d'un Napoléon grandi et aminci et d'une Joséphine rajeunie par le pinceau d'un artiste diplomate dont l'empereur fit son Premier Peintre. On préféra aussi au moment où l'empereur se couronna seul, le geste moins provocant du couronnement de Joséphine que le pape Pie VII, assis derrière Napoléon, bénit sans grande conviction. Un éclairage savant met en relief ces figures parmi les cent cinquante portraits des figurants et s'attarde sur le brillant d'un bijou, l'onctuosité d'un tissu ou la douceur du velours d'un coussin. David se fait le précurseur de ces photographes actuels qui immortalisent les fastes des grands, dans ces journaux où le luxe se doit de faire rêver le public. Cependant, le plus vivant de ces personnages est sans doute Talleyrand, vêtu de rouge, à droite, qui semble poser un regard ironique sur cet étalage ostentatoire.

Derrière vous se trouve Madame Récamier.

Madame Récamier, née Julie (dite Juliette) Bernard (1777 - 1849)
Madame Récamier, née Julie (dite Juliette) Bernard (1777 - 1849)

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Gérard Blot

10Madame Récamier, Jacques-Louis David

Juliette Récamier, épouse d'un banquier parisien, fut l'une des femmes les plus en vue de son temps. Ce portrait, qui la présente vêtue "à l'antique", dans un cadre dépouillé, entourée de meubles pompéiens est en 1800 à l'avant-garde de la mode. Son inachèvement - dont la raison est mal définie - permet d'étudier la technique de David, avant que les touches vibrantes et les "frottis" du fond ne soient "glacés" de couleurs translucides. Allongée gracieusement sur une méridienne, Madame Récamier tourne sa tête vers le spectateur. Elle est vêtue d'une robe blanche à l'antique qui découvre ses bras et ses pieds nus. Elle se trouve dans une pièce presque vide avec peu de mobilier, hormis le sofa, un tabouret et un candélabre d'inspiration antique. La figure entière est vue d'assez loin, son visage occupe peu de place. C'est plus que la représentation d'une personne, c'est un idéal d'élégance féminine. Madame Récamier (1777-1849) avait alors vingt-trois ans, mais était déjà une des femmes les plus admirées de son temps, en raison de sa beauté et de son salon. Elle était le symbole de l'ascension sociale de la nouvelle élite postrévolutionnaire. Fille d'un notaire, elle avait épousé en 1793 un banquier plus âgé qu'elle, qui était devenu l'un des principaux soutiens financiers du premier consul, Napoléon Bonaparte. Dans leur hôtel particulier restauré par l'architecte Percier et meublé par l'ébéniste Jacob, le couple recevait de nombreux écrivains dont certains, Benjamin Constant ou Chateaubriand, furent pris de passion pour la maîtresse de maison.

Vous pourrez voir à gauche le Serment des Horaces

Le Serment des Horaces
Le Serment des Horaces

© 2009 Musée du Louvre / Erich Lessing

11Le Serment des Horaces, Jacques-Louis David

Invariablement ces œuvres nous remémorent des souvenirs de livres scolaires. La Révolution y était évoquée par ces toiles où s'illustrent les grands sentiments et l'héroïsme grandiose. Mais, en fait, c'est Louis XVI qui motiva la naissance de ce style en réaction à l'esprit féminin et léger de l'époque précédente où la mythologie était plus prétexte à la nudité féminine qu'à l'édification du spectateur. Les révolutionnaires, prônant le sacrifice ultime à la patrie, rechercheront, dans ce retour à l'Antique, des épisodes marquants de l'histoire romaine pouvant servir leur idéologie. Le peintre Jacques-Louis David sera le chef de file de ce mouvement "néoclassique" et signe là le chef-d'œuvre du genre.
Des trois fils Horaces jurant à leur père fidélité à Rome, un seul reviendra vainqueur des duels contre les Curiaces de la cité d'Albe : il tuera sa propre sœur, Camille, car elle pleure la mort de son fiancé, un Curiace ! La mise en scène d'une grande sobriété, éclairée comme au théâtre, se situe dans le décor austère d'une maison républicaine. Les lignes droites, les couleurs chaudes et fortes des personnages masculins contrastent avec les lignes souples et les couleurs plus claires du groupe des femmes à l'accablement résigné. La perfection illusionniste de la technique, où toute trace du pinceau serait "vulgaire" , répond au souci de David de "peindre comme on parlait à Sparte". Cela donne l'impression, presque dérangeante, d'un instantané pris il y a plus de 2000 ans.

De l’autre côté de la salle, observez les Sabines

Les Sabines
Les Sabines

© Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Angèle Dequier

12Les Sabines, Jacques-Louis David

Après l'enlèvement des Sabines par leurs voisins romains, scène dont Poussin a fait un chef-d'oeuvre (musée du Louvre), les Sabins ont tenté de les reprendre : c'est cet épisode légendaire des débuts de Rome que David a choisi de représenter. Les Sabines s'interposent pour arrêter le combat, qui avait commencé sous les remparts du Capitole à Rome. Le peintre donne de l'événement un résumé frappant. Hersilie s'interpose entre son père Tatius, le roi sabin, à gauche, et son mari Romulus, le roi de Rome, à droite. Parmi les autres femmes, l'une montre ses enfants, l'autre se jette aux pieds d'un combattant. Le tableau évoque les conséquences heureuses de cette action. Un cavalier sur le côté remet son sabre au fourreau. Plus loin, des mains se lèvent et quelques casques sont brandis en signe de paix. Contrairement aux précédents tableaux de David (Le Serment des Horaces, Brutus, musée du Louvre), les femmes occupent ici un rôle essentiel. En traitant ce sujet, David a souhaité prôner la réconciliation des Français après la Révolution. Son style, de plus en plus simple et pur, est inspiré de l'Antiquité grecque.

Continuez vers l’escalier de la Victoire de Samothrace. Au pied de la statue, prenez la volée de marche sur votre gauche. Dans la rotonde, tournez à droite et observez le plafond de la Galerie d’Apollon (salle 705-1-Denon).

Apollon vainqueur du serpent Python
Apollon vainqueur du serpent Python

© Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Olivier Ouadah

13Plafond de la Galerie d’Apollon

La Galerie d'Apollon occupe tout l'étage de la Petite Galerie. Détruite en 1661 par un incendie, cette longue salle fut reconstruite par Le Vau. Le décor du plafond confié à Le Brun et ayant pour thème la course du Soleil fut constamment enrichi jusqu'en 1851 date à laquelle Eugène Delacroix réalisa la partie centrale de la voûte : Apollon vainqueur du serpent Python.
Faites demi-tour et repassez devant la Victoire pour descendre les escaliers. Face à la galerie Borghèse, prenez les marches de droite et traversez les salles en direction de la salle de la Vénus de Milo (salle 345-0-Sully).

Salle de la Vénus de Milo
Salle de la Vénus de Milo

© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier

14Vénus de Milo

Il n'y a rien de plus frustrant que d'étudier l'art grec ! En effet, les originaux sont trop peu nombreux et ne se présentent jamais dans leur état originel. Imagineriez-vous cette statue avec des bras, mais aussi des bijoux et de la couleur ? La Vénus de Milo, ou l'Aphrodite de Mélos (du nom de l'île où on l'exhuma en 1820), est l'un de ces derniers grands originaux. La nudité de son buste permit de reconnaître Aphrodite, la Vénus des Romains, déesse de l'amour et de la beauté, née de la mer. Certains détails stylistiques ont permis de la dater aux alentours de 100 av. J.-C. L'élongation de la silhouette et sa position dans la troisième dimension, sa nudité, très charnelle, rattachent cette œuvre à l'époque hellénistique (323-31 av. J.-C.), la dernière grande période de l'histoire grecque. Cependant, le visage neutre et impassible tranche comme un masque rapporté. Hors du temps et des émotions, il est composé par un jeu de proportions : il mesure trois fois la hauteur du nez qui prolonge le front en ce " profil grec " que, bien sûr, les Grecs n'avaient pas réellement ! C'est la beauté des dieux, celle des Idées de Platon, que l'on cherche à figurer et non pas la réalité du monde. Cette image "qui dit la beauté dans une langue qui est toujours la nôtre" (Alain Pasquier) est une belle réponse à cette quête éternelle de la Beauté, un chef-d'œuvre intemporel en somme.

Continuez dans la salle à travers la forêt de sculptures.

Hermès à la sandale
Hermès à la sandale

© 2003 Musée du Louvre / Etienne Revault

15Hermès rattachant sa sandale, d’après Lysippe

Cette œuvre en marbre est une copie romaine d'une oeuvre de Lysippe réalisée en bronze. La transposition du bronze au marbre explique la position du tronc d'arbre, nécessaire pour assurer la stabilité de la statue en marbre, mais qui n'existait pas dans l'original en bronze. La statue d'Hermès à la sandale s'inscrit dans "la tradition des nus athlétiques pratiquée depuis Polyclète dans la seconde moitié du 5e siècle" (J-L Martinez). On peut remarquer le traitement très juste de la musculature. Mais l'oeuvre montre aussi les apports et les innovations de Lysippe. En particulier, on peut remarquer les proportions élancées du corps. L'oeuvre est exemplaire du nouveau canon inventé par Lysippe au 4e siècle, différent du canon classique de Polyclète. Pline l'Ancien évoque cette innovation : "il remplaça par des rapports nouveaux non utilisés jusqu'ici, les statures carrées des anciens". La tête est petite, tandis que le corps élancé a huit fois sa dimension. L'inscription de l'oeuvre dans l'espace offrant plusieurs angles de vision est une autre innovation. Grâce à la position du corps penché, à celle des jambes, à la torsion du buste et à celle de la tête, la statue peut être appréciée de tous côtés. Lysippe réussit à animer la figure tout en lui conservant sa stabilité. Loin des représentations majestueuses des dieux de l'époque classique, il s'attache à montrer un instant, une anecdote, le moment où le dieu messager s'arrête et relace ses sandales. Le geste est d'une grande banalité et l'on ne soupçonne pas qu'il s'agit d'un dieu. Lysippe qui fut portraitiste d'Alexandre est avec Praxitèle l'un des plus célèbres sculpteurs du 4e siècle. Pline fait dire à Lysippe : "il disait couramment que les anciens représentaient les hommes tels qu'ils sont, lui tels qu'ils semblent être".

Au fond de la salle, devant la statue d’Athéna, tournez à gauche puis descendez les marches vers la crypte du Sphynx (salle 338-1-Sully)

Statue : sphinx royal
Statue : sphinx royal

© Musée du Louvre, dist. RMN / Christian Décamps

16Grand Sphinx de Tanis

Ce sphinx de granite accueille le visiteur du département des Antiquités égyptiennes. Champollion déchiffra l'écriture hiéroglyphique en 1822. Il poussa ensuite le roi Charles X à acquérir une collection privée, dont cette statue était le fleuron, lorsqu'il créa la division des Antiquités égyptiennes au musée du Louvre en 1826. Le sphinx mêle ici l'image du lion, animal puissant mais aussi symbole solaire, et celle du roi qu'on reconnaît grâce à sa coiffe (le némès), le cobra dressé (l'uræus), la barbe postiche et le nom écrit dans le cartouche. Les spécialistes pensent que le terme sphinx, d'origine grecque, dérive de l'égyptien ancien seshep-ankh qui signifie " image vivante " . C'est ainsi qu'il faut comprendre l'art égyptien : un art magique où chaque représentation est potentiellement vivante. On ne pouvait trouver meilleur gardien à l'entrée du département ! L'art égyptien vise à l'éternité et nous impressionne car il ne semble pas fait pour les hommes. De fait, cette image vieille de plus de 4000 ans véhicule toujours cette impression de forte majesté. Sculpter une œuvre aussi monumentale dans une pierre aussi dure est un chef-d'œuvre de technique et de patience !

Remontez les marches vers les salles égyptiennes et es traverser jusqu’à l’escalier du Palier sud. Prenez l’escalier puis tournez à gauche vers le musée Charles X. Tournez ensuite immédiatement à gauche et prenez l’escalier en colimaçon. Traversez les salles de peinture française jusqu’à la salle 935-2-Sully. Sur votre gauche, juste avant les marches, se trouve le portrait d’une femme noire.

Portrait d’une femme noire
Portrait d’une femme noire

© 2009 Musée du Louvre / Erich Lessing

17Portrait d’une femme noire, Marie-Guillemine Benoist

Brillante élève de David, l’artiste s’affirme ici avec audace : peindre la carnation noire était un exercice rare et peu enseigné car jugé ingrat. Le regard grave, la pose calme et le sein dénudé donnent au modèle anonyme la noblesse d’une allégorie, peut-être celle de l’esclavage récemment aboli.

Terminez votre visite à travers les salles de peinture française jusqu’au Pavillon de l’Horloge (salle 90-2-Sully). Prenez l’escalier Henri II pour redescendre jusqu’à l’entresol (niveau -1). Passez les salles d’expositions temporaires de la rotonde Sully et dirigez-vous vers la sortie.