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Parcours Léonard, Raphaël, Titien..., Renaissance italienne

Peintures - Durée : 1h30 - Jours de visite : Lundi Mercredi Jeudi Vendredi Samedi Dimanche

Portrait de Baldassare Castiglione, Raphael - 275 x 275 px
Portrait de Baldassare Castiglione, Raphael - 275 x 275 px

© Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Angèle Dequier

00Introduction

Les œuvres de Léonard de Vinci, exceptée La Joconde, ne sont actuellement pas visibles dans ce parcours. Vous pouvez les retrouver dans l’exposition Léonard de Vinci, du 24 octobre 2019 au 24 février 2020, hall Napoléon.

Alors que les grandes puissances d'Europe rivalisent pour contrôler l'Italie, les peintres italiens du XVe et du XVIe siècle élargissent le champ de la peinture occidentale.
Les arts se développent dans un contexte politique particulier. L'Italie n'est pas unifiée et chaque prince, chaque famille qui règne sur une ville veut montrer sa splendeur, sa puissance. Les œuvres, les grands chantiers tous liés à une commande sont là pour montrer la magnificence de leurs mécènes. Si les artistes toscans servent de modèles, dès le XIVe siècle, chaque centre artistique a sa propre spécificité et de fortes différences régionales persistent au XVe et au XVIe siècle : la peinture florentine privilégie le dessin, la peinture vénitienne donne la primauté à la couleur et Rome prend au début du XVIe siècle, avec le mécénat pontifical et princier, une importance croissante. La présence des artistes italiens à Fontainebleau fera du château du roi de France un laboratoire de formes et un centre de diffusion de l'art italien en Europe. L'artiste de la Renaissance est un artiste complet, souvent peintre et orfèvre, sculpteur et architecte, théoricien et poète. L'artiste devient un savant, qui écrit ou utilise des traités théoriques, connaît les règles de la perspective, s'attache à la connaissance du corps humain en pratiquant les dissections, observe et expérimente. Son statut social évolue au cours du XVe siècle au fur et à mesure que la dimension intellectuelle de l'œuvre créée est reconnue. La peinture prend dès lors sa place au sein des arts libéraux.


Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Partez de la Pyramide et dirigez-nous vers l'entrée Denon. Tournez à gauche vers les Antiquités grecques (salle 170 - -1 - Denon). Traversez les salles, et gravissez les escaliers jusqu'à la Victoire de Samothrace. À droite au palier, rejoignez la salle 707 (Peintures italiennes). La première œuvre est la fresque qui se trouve sur votre gauche.

Un jeune homme présenté par Vénus ? aux sept Arts libéraux
Un jeune homme présenté par Vénus ? aux sept Arts libéraux

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

01Un jeune homme présenté par Vénus ? aux sept Arts libéraux

Sandro Botticelli

Sandro Botticelli reçoit la commande du décor de la villa Tornabuoni, famille alliée des Médicis, vers 1483. Les fresques qui avaient été recouvertes de chaux ont été redécouvertes en 1873. La fresque de l'allégorie des sept arts libéraux se présente comme une scène initiatique où un jeune homme, peut-être le jeune Lorenzo Tornabuoni, est conduit par la main par une jeune fille aux pieds nus qui semble l'introduire dans un cercle de figures féminines portant chacune un attribut qui les apparente aux Arts libéraux. On remarquera que la Musique (tenant un orgue portatif) est considérée comme une science au même titre que l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie, et qu'elle entretient avec l'Astronomie (qui porte le globe) une relation privilégiée : la musique terrestre passait pour n'être qu'un écho affaibli de l'harmonie céleste. En revanche, de Peinture, point. Les peintres de la fin du XVe siècle et du début du XVIe marqueront une volonté d'accession au rang des Arts libéraux. Vénus et les Trois Grâces (sur votre gauche en salle 406) est peut-être également une scène initiatique, où le présent que reçoit la jeune fille pourrait être celui de la grâce, de l'amour et de la fécondité. Les courbes gracieuses des corps sous des voiles légers, les silhouettes dansantes, l'élégance de la ligne attestent de la recherche de beauté et de grâce de Botticelli, comme le préconise Alberti dans son Traité.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Après la porte vitrée, vous arrivez dans le Salon Carré (Salle 708-1-Denon). Tournez à droite pour entrer dans la Grande Galerie (salle 710-1-Denon). Puis retournez directement à droite dans la salle des Sept-Mètres (Salle 709-1-Denon). Le portrait peint par Pierro della Francesca est face à vous.

Sigismondo Pandolfo Malatesta
Sigismondo Pandolfo Malatesta

© 2011 Musée du Louvre / Martine Beck-Coppola

02Sigismondo Pandolfo Malatesta

Pierro della Francesca

Sigismond Malatesta était condottiere et prince de Rimini. Il s'était fait construire un temple à sa gloire et avait appelé les plus grands artistes du temps. Piero della Francesca avait peint une fresque le représentant protégé par son saint patron. Peut-être le portrait du Louvre est-il une étude pour cette fresque. Portrait de pur profil à la mode italienne se détachant sur un fond sombre, il présente à la fois des traits bien individualisés (yeux globuleux, nez cassé, bouche mince), mais en même temps une chevelure, un cou et un buste stylisés qui donnent à la figure une puissance impressionnante et, si les yeux sont traités de profil, le regard qui ne croise pas le nôtre se laisse deviner dans toute sa violence. La lumière venant de la gauche sculpte le visage et le cou, et l'ensemble du profil se définit essentiellement par le volume. Le rendu des carnations qui donnent l'illusion de la vie, le traitement de la veste rebrodée de fils d'or évoquent la manière flamande pour laquelle Piero della Francesca avait un intérêt particulier, manière qui se manifeste également par la présence de l'huile dans le liant. Les nombreux portraits du condottiere sont autant de témoignages de l'orgueil démesuré de Malatesta, et en même temps une marque du nouvel individualisme de la Renaissance. C'est en effet dans les années 1420-1450 que se développe un nouveau "genre" dans l'histoire de la peinture, celui du portrait individuel.

Itinéraire jusqu’à la prochaine œuvre :
Revenez dans la Grande Galerie (salle 710-1-Denon). Immédiatement sur votre droite se trouve La Bataille de San Romano.

La Bataille de San Romano : la contre-attaque de Micheletto da Cotignola.
La Bataille de San Romano : la contre-attaque de Micheletto da Cotignola.

© 1997 RMN / Jean-Gilles Berizzi

03La Bataille de San Romano

Paolo di Dono, dit Uccello

Paolo Uccello peint trois panneaux sur le thème de la bataille de San Romano qui a opposé en 1432 les Florentins aux Siennois, à la demande d'une famille de Florence, les Salimbeni. Ces oeuvres seront récupérées ensuite par les Médicis pour leur palais via Larga. Aujourd'hui, la galerie des Offices de Florence, la National Gallery de Londres et le Louvre se les partagent. Dans le panneau du Louvre, la recherche sur l'expression du mouvement est essentielle. Les lances indiquent le sens du combat, de droite à gauche ; les quatre chevaux du premier plan décomposent le mouvement par le positionnement de leurs jambes, et par le traitement de leurs corps qui va en se dilatant ; les étendards claquent au vent ; les pastilles d'or et les armures autrefois recouvertes d'une feuille d'argent accrochent la lumière. Vasari nous dit que Uccello était obsédé par le problème de la perspective, ce qui se traduit par des formes réduites à leur volume, des raccourcis et par le mazocchio, sorte de tore à facettes et véritable exercice de virtuosité pour les peintres. Cette recherche sur les formes géométrisées et presque abstraites ont séduit les surréalistes et les cubistes.

Itinéraire jusqu’à la prochaine œuvre :
Continuez le long de la Grande Galerie, l’œuvre suivante se trouve sur votre droite, juste avant les colonnes rouges.

Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel
Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

04Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel

Raffaello Santi, dit Raphaël

Ce tableau monumental, commandé par le pape Léon X, né Jean de Médicis, et destiné au roi de France, François 1er, fait partie des envois diplomatiques de 1518 destinés à resserrer les liens entre la France et la papauté. La belle signature (RAPHAEL URBINAS MD XVIII) sur la bordure de la tunique place l'œuvre dans la période romaine de l'artiste, pendant laquelle il est submergé de commandes. L'archange dans sa beauté apollinienne et dans sa puissance face au monstre hideux qui représente les ennemis de l'Église est un hommage rendu au vainqueur de Marignan et de Milan, d'autant que François 1er était grand maître de l'ordre de saint Michel. Le vaste paysage sur lequel se détache le chef des milices célestes est peut-être une allusion à la devise de l'ordre : Immensi tremor oceani. L'extraordinaire invention du motif, le vol superbe de l'archange, le déploiement des ailes et l'envol de la draperie, la force du geste et la calme sérénité du visage rendront immédiatement célèbre cette grande œuvre qui sera gravée très tôt. Dès les premières mentions la concernant, cette œuvre occupe un emplacement insigne à Fontainebleau, dans le cabinet du Roi au Louvre, aux Tuileries, et ensuite il déménage à Versailles où on l'expose dans la chambre du Roi. Le Grand saint Michel deviendra une sorte d'emblème de la puissance royale.


Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
L'œuvre suivante se trouve sur le mur de gauche entre les colonnes.

Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478 - 1529)
Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478 - 1529)

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

05Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478-1529)

Raffaello Santi, dit Raphaël

Balthazar Castiglione était diplomate, auteur du "Livre de Courtisan" qui connut un succès retentissant, et il était ami de Raphaël. Cette relation d'amitié qui unit le peintre à son modèle s'exprime d'abord par l'intensité du regard qui illumine le visage présenté de face, alors que le buste est de trois quarts ; les deux mains croisées au premier plan ne sont pas sans rappeler celles de la Joconde, de même que la présentation générale de la figure. Comme dans une conversation familière, le peintre et son modèle sont réunis. La gamme de couleurs dans un camaïeu de gris choisie pour le pourpoint de velours noir réchauffé par les manches de fourrure de petit gris, la coiffe composée d'une résille et d'un béret qui entoure le visage, la tache blanche de la chemise, le fond sur lequel se détache la figure magnifient la carnation et mettent en valeur les yeux bleus de Balthazar. Le support de toile très fine participe à la beauté du modèle, puisqu'il permet à la matière picturale d'accrocher la lumière. Raphaël semble avoir utilisé cette texture nouvelle comme une modulation. À la fin du Quattrocento, le bois commence à être supplanté par la toile qui prendra de plus en plus la première place. Balthazar Castiglione est l'un des hommes les plus représentatifs des humanistes de la Renaissance et Raphaël s'accorde parfaitement avec l'esprit de l'ouvrage rédigé par son ami, dans une recherche d'élégance, de générosité et de sobriété.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Toujours dans la Grande Galerie, l'œuvre suivante se situe sur le même mur après les colonnes.

Giovanni Battista di Jacopo Rossi, dit Rosso, Fiorentino, Pietà
Giovanni Battista di Jacopo Rossi, dit Rosso, Fiorentino, Pietà

© Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Angèle Dequier

06Pietà

Rosso Fiorentino

Rosso est appelé en 1530 par François Ier sur le chantier du château de Fontainebleau. Des nombreux décors peints par celui qui fut le chef de l'Ecole de Fontainebleau, seules subsistent les fresques de la galerie de François Ier. Commandé par le connétable Anne de Montmorency dont il porte les armes, le tableau se distingue des inventions ornementales du maître maniériste par l'âpre vision du drame, résumé dans le geste pathétique de la Vierge défaillant au seuil du tombeau du Christ. La Pietà de Rosso fut saisie à la Révolution au château d'Écouen, demeure bâtie pour le connétable Anne de Montmorency. Elle était placée au-dessus de la porte d'entrée de la chapelle. Le tableau dut certainement être commandé à Rosso par le connétable, comme le prouve la présence de ses emblèmes sur les deux coussins où repose le Christ. Il ornait peut-être à l'origine l'autel en pierre de la chapelle, qui se trouve aujourd'hui dans le château de Chantilly. L'ensemble des propriétés d'Anne de Montmorency passera, après sa disgrâce, aux mains des Condé. Il s'agit ici du seul tableau religieux réalisé par Rosso en France et encore conservé.

Itinéraire vers la prochaine œuvre :
Revenez sur vos pas, jusqu’à voir sur votre gauche l’entrée de la salle de la Joconde (salle 711-1-Denon).

<i>Portrait de Lisa Gherardini</i>, épouse de Francesco del Giocondo, dite <i>Monna Lisa</i>, la <i>Gioconda</i> ou la <i>Joconde</i>
<i>Portrait de Lisa Gherardini</i>, épouse de Francesco del Giocondo, dite <i>Monna Lisa</i>, la <i>Gioconda</i> ou la <i>Joconde</i>

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

07Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo

Leonardo di ser Piero Da Vinci, dit Léonard de Vinci

Le tableau le plus célèbre du monde garde encore tout son mystère. Faut-il y voir le portrait de Mona Lisa, épouse de Francesco del Giocondo peint à Florence entre 1503 et 1507 ? ou la représentation d'une beauté idéale ?  La figure se présente en buste, de léger trois quarts, le visage de face, les deux mains croisées, appuyées sur un accoudoir. Cette présentation s'inscrit dans la tradition du portrait nordique, et sera reprise par les Italiens contemporains de Léonard. Néanmoins il apporte un élément essentiel à son modèle : il lui donne la vie. L'échelle un adoptée, la proximité du personnage dont les mains sont au premier plan et le traitement du regard dirigé vers le spectateur participent de cette impression de vie. Le célèbre sourire, qualifié de "divin" par Vasari, invite à méditer sur les textes d'inspiration platonicienne où le sourire d'un visage gracieux reflète la beauté de l'âme. Ce sourire qui éclaire le visage ne serait-il pas non plus une notation onomastique qui viendrait confirmer l'identification de Mona Lisa, Gioconda (giocondo en italien signifie heureux). Cette impression de vie est rendue possible par la technique léonardesque qui supprime le trait au profit de subtils passages entre l'ombre et la lumière : le sfumato. C'est la "juste répartition des lumières" qui donne le volume et suggère la distance. Le paysage derrière la figure est baigné dans une "vapeur légère" et les montagnes de l'arrière-plan sont noyées dans l'enveloppe atmosphérique.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Retournez-vous et admirez Les Noces de Cana de Véronèse.

Les Noces de Cana
Les Noces de Cana

© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier

08Les Noces de Cana

Paolo Caliari, dit Véronèse

Cette toile immense exécutée par Véronèse entre 1562 et 1563 devait orner le mur du fond du réfectoire du couvent bénédictin de l'église de San Giorgio Maggiore de Venise. Le thème des noces de Cana, tiré de l'Évangile de Jean, se prête admirablement au lieu. Plutôt que de reprendre fidèlement le texte évangélique, Véronèse s'attache à la relecture de Jean par L'Arétin et transforme la scène en un festin somptueux évoquant le faste de Venise. Néanmoins, le tableau reste profondément religieux. La composition en est la démonstration. La médiane verticale traverse le corps du Christ ; la médiane horizontale se situe sur la balustrade : au-dessus du Christ, le thème de l'Eucharistie à travers l'agneau et au-dessous du Christ, le destin de l'homme à travers le sablier posé sur la table et le chien qui ronge l'os, symbole de mort. En même temps, Venise est évoquée à travers la beauté des femmes superbement vêtues et parées de bijoux, mais aussi dans l'exotisme de certains personnages enturbannés. Venise est aussi à l'honneur par la somptuosité de la palette, et l'exigence des commanditaires envers les pigments utilisés rappelle l'importance de la couleur pour les peintres de la cité des Doges. L'immense toile parvenue au Louvre en 1798 deviendra une oeuvre de référence pour les jeunes artistes parmi lesquels Delacroix. Baudelaire, dans ses Salons, vantait aussi "la couleur féerique, paradisiaque et comme d'après-midi" de Véronèse.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Sur le mur à votre gauche se trouve La Belle Nani.

Portrait d'une Vénitienne, dite La Belle Nani
Portrait d'une Vénitienne, dite La Belle Nani

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

09Portrait d'une Vénitienne, dite La Belle Nani

Paolo Caliari, dit Véronèse

La femme à Venise occupe dans la vie publique officielle une place particulière : elle sert de faire-valoir. La splendeur des vêtements et le luxe des bijoux ne sont pas seulement un signe de richesse personnelle, mais également une manifestation de la puissance de la ville. La femme sert d'ornement à la ville. La famille Nani est une des grandes familles vénitiennes et cette jeune femme en est peut-être une des représentantes. Le terme de Bella permet d'interpréter le tableau non pas comme le portrait d'un individu, mais comme la représentation d'une beauté idéale. Elle présente en effet tous les critères de beauté recherchés à Venise : la blondeur de la chevelure, la nacre de la chair, l'éclat du teint, mais également ce caractère de douceur, de réserve presque de timidité qui convient à toute femme mariée. L'alliance qu'elle porte ostensiblement à la main gauche l'indique. L'ample robe de velours bleu tombant en plis épais, la finesse du manteau de mousseline blanche transparente, la somptuosité des ornements d'épaule, la lourdeur de la ceinture qui suit le bustier en pointe et se ferme par un énorme bijou d'or et de pierres précieuses transforment cette jeune femme au regard si doux en une noble patricienne vénitienne. Le rapprochement de la Belle Nani avec la mariée des Noces de Cana est assez troublant. Elles sont sans doute toutes les deux très proches de l'idéal de beauté féminin chez Véronèse.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Sur le mur opposé se trouve l’œuvre de Tintoret.

Le Couronnement de la Vierge, dit Le Paradis
Le Couronnement de la Vierge, dit Le Paradis

© 2006 RMN / Jean-Gilles Berizzi

10Le Couronnement de la Vierge, dit Le Paradis

Jacopo Robusti, dit Tintoret

Un incendie éclate, en 1577, dans la salle du Grand Conseil du palais des Doges de Venise, détruisant les oeuvres des frères Bellini, de Carpaccio et de Titien. Un concours est organisé pour désigner l'auteur de l'immense toile de 7 m x 2,20 m qui couvre toute la largeur du mur derrière le Tribunal. La commande est attribuée à Véronèse qui décède quelque temps plus tard, et c'est Tintoret qui sera chargé de mener à bien son projet. Le  thème du paradis se double de celui du couronnement de la Vierge entourée de la cour céleste. La Vierge - métaphore de Venise - s'agenouille devant le Christ au sommet de la hiérarchie des anges disposés en ellipses successives qui donnent à la composition un rythme tourbillonnant. Les cercles représentent la perfection divine comme celle évoquée dans le Paradis de Dante. Le concert angélique, composé d'instruments à corde et à vent, n'est pas sans rappeler le climat musical qui s'épanouit à Venise sous l'influence de Palestrina. Cette esquisse fougueuse et dynamique s'inspire du Jugement dernier de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine que Tintoret avait vu lors d'un voyage à Rome en 1547. Son style puissant, souvent convulsif, au caractère spectaculaire, sera en partie redevable à l'admiration qu'il portera à Michel-Ange. Cette scénographie grandiose se retrouve dans le cycle de la Scuola San Rocco exécutée entre 1564 et 1587.

Itinéraire jusqu’à la prochaine œuvre :
Contournez le mur sur lequel figure La Joconde. Directement derrière vous trouverez les deux œuvres de Titien.

Le Concert champêtre
Le Concert champêtre

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

11Le Concert Champêtre

Tiziano Vecellio, dit Titien

Ce tableau, autrefois attribué à Giorgione est aujourd'hui considéré comme une œuvre de jeunesse de Titien encore sous l'influence de son maître Giorgione. L'atmosphère pastorale et élégiaque, la sensualité des corps caressés par la lumière, l'absence de références bibliques ou mythologiques, tout évoque les thèmes giorgionesques. Deux jeunes gens, n'appartenant manifestement pas au même niveau social, conversent. L'un, superbement vêtu, est joueur de luth. L'autre, habillé modestement, se tourne vers son compagnon. Tous deux ignorent les deux jeunes femmes nues du premier plan, qui ne sont sans doute pas des êtres de chair et de sang, mais probablement des nymphes, des allégories ou des divinités. Celle de gauche, debout, semble plonger le vase qu'elle tient à la main dans le puits, tandis que l'autre à droite, assise et de dos, est joueuse de flûte. Ne peut-on pas voir dans ce face-à-face entre les deux instrumentistes le thème du tableau ? Ne s'agirait-il pas d'une scène initiatique où le jeune berger serait saisi au moment où il délaisse la joueuse de flûte, instrument de Dionysos qui, dit-on, excite les passions humaines, pour se tourner vers le joueur de luth, instrument apollinien qui élève l'esprit. Giorgione était lui-même joueur de luth et il était familier de la cour de Catherine Cornaro à Asolo, où la musique et la poésie avaient une si grande place. Les "poésies" deviendront des tableaux sans histoire qui associent l'amour, la musique et la poétique pastorale.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
La prochaine œuvre se trouve juste à côté.

Le Transport du Christ au tombeau
Le Transport du Christ au tombeau

© 2009 RMN / Stéphane Maréchalle

12Le Transport du Christ vers le tombeau

Tiziano Vecellio, dit Titien

Le transport du corps de Jésus, dit la Mise au tombeau est une œuvre de la maturité de Titien, datée des années 1520-1530. Dans cette période de classicisme aux compositions en frise, les œuvres sont souvent dramatiques. Dans la mise au tombeau du Louvre, la disposition des personnages autour du Christ forme un tympan marqué par les dos courbés de Joseph d'Arimathie et de Nicodème de part et d'autre de Jean aux yeux tournés vers le ciel. Le corps de Jésus placé dans le linceul s'inscrit dans un arc de cercle inversé qui donne à l'ensemble des quatre personnages la forme d'une amande. À l'extérieur du groupe, mais l'accompagnant, la Vierge et la Madeleine contemplant le corps de Jésus porté en terre forment un quart de cercle, le dos de l'une prolongé par la tête de l'autre. Les figures se détachent sur un paysage à l'horizon bas éclairé par un soleil rougeoyant. Les effets de lumière rasante créent un clair-obscur tragique plaçant dans l'ombre le buste et le visage du Christ préfigurant l'obscurité du tombeau. La couleur prend ici une dimension tragique. Le corps de Jésus est d'autant plus cadavérique qu'il est placé sur un linge d'un blanc crémeux et qu'il est soutenu par des porteurs aux chevelures rousses et habillés de vêtements rouges et verts. Les bras puissants et ambrés de Joseph d'Arimathie qui soutiennent les jambes du Christ forment un contraste saisissant entre la vie et la mort.

Prenez la sortie derrière vous. Tournez à gauche et traversez la salle rouge afin d’arriver à l’escalier Mollien. Descendez-le puis traversez la galerie Michel-Ange (salle 403). Descendez dans la salle 405 puis tournez à droite pour trouver l’escalier en colimaçon qui rejoint la sortie vers la Pyramide.