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Parcours Léonard, Raphaël, Titien..., Renaissance italienne

Peintures - Durée : 1h30 - Jours de visite : Lundi Mercredi Jeudi Vendredi Samedi Dimanche

La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne - 275* 275 px
La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne - 275* 275 px

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

00Introduction

Alors que les grandes puissances d'Europe rivalisent pour contrôler l'Italie, les peintres italiens du XVe et du XVIe siècle élargissent le champ de la peinture occidentale.

Les arts se développent dans un contexte politique particulier. L'Italie n'est pas unifiée et chaque prince, chaque famille qui règne sur une ville veut montrer sa splendeur, sa puissance. Les œuvres, les grands chantiers tous liés à une commande sont là pour montrer la magnificence de leurs mécènes. Si les artistes toscans servent de modèles, dès le XIVe siècle, chaque centre artistique a sa propre spécificité et de fortes différences régionales persistent au XVe et au XVIe siècle : la peinture florentine privilégie le dessin, la peinture vénitienne donne la primauté à la couleur et Rome prend au début du XVIe siècle, avec le mécénat pontifical et princier, une importance croissante. La présence des artistes italiens à Fontainebleau fera du château du roi de France un laboratoire de formes et un centre de diffusion de l'art italien en Europe. L'artiste de la Renaissance est un artiste complet, souvent peintre et orfèvre, sculpteur et architecte, théoricien et poète. L'artiste devient un savant, qui écrit ou utilise des traités théoriques, connaît les règles de la perspective, s'attache à la connaissance du corps humain en pratiquant les dissections, observe et expérimente. Son statut social évolue au cours du XVe siècle au fur et à mesure que la dimension intellectuelle de l'œuvre créée est reconnue. La peinture prend dès lors sa place au sein des arts libéraux.


Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Partez de la Pyramide et dirigez-nous vers l'entrée Denon. Tournez à gauche vers les Antiquités grecques (salle 170 - -1 - Denon). Traversez les salles, et gravissez les escaliers jusqu'à la Victoire de Samothrace. À droite au palier, rejoignez la salle 707 (Peintures italiennes). La première œuvre est la fresque qui se trouve sur votre gauche.

Un jeune homme présenté par Vénus ? aux sept Arts libéraux
Un jeune homme présenté par Vénus ? aux sept Arts libéraux

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

01Un jeune homme présenté par Vénus ? aux sept Arts libéraux

Sandro Botticelli

Sandro Botticelli reçoit la commande du décor de la villa Tornabuoni, famille alliée des Médicis, vers 1483. Les fresques qui avaient été recouvertes de chaux ont été redécouvertes en 1873. La fresque de l'allégorie des sept arts libéraux se présente comme une scène initiatique où un jeune homme, peut-être le jeune Lorenzo Tornabuoni, est conduit par la main par une jeune fille aux pieds nus qui semble l'introduire dans un cercle de figures féminines portant chacune un attribut qui les apparente aux Arts libéraux. On remarquera que la Musique (tenant un orgue portatif) est considérée comme une science au même titre que l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie, et qu'elle entretient avec l'Astronomie (qui porte le globe) une relation privilégiée : la musique terrestre passait pour n'être qu'un écho affaibli de l'harmonie céleste. En revanche, de Peinture, point. Les peintres de la fin du XVe siècle et du début du XVIe marqueront une volonté d'accession au rang des Arts libéraux. Vénus et les Trois Grâces (sur votre gauche en salle 406) est peut-être également une scène initiatique, où le présent que reçoit la jeune fille pourrait être celui de la grâce, de l'amour et de la fécondité. Les courbes gracieuses des corps sous des voiles légers, les silhouettes dansantes, l'élégance de la ligne attestent de la recherche de beauté et de grâce de Botticelli, comme le préconise Alberti dans son Traité.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Après la porte vitrée, vous arrivez dans le Salon Carré (Salle 708-1-Denon). Tournez à droite pour entrer dans la Grande Galerie (salle 710-1-Denon). L'œuvre suivante se trouve sur le mur de droite.

La Bataille de San Romano : la contre-attaque de Micheletto da Cotignola.
La Bataille de San Romano : la contre-attaque de Micheletto da Cotignola.

© 1997 RMN / Jean-Gilles Berizzi

02La Bataille de San Romano

Paolo di Dono, dit Uccello

Paolo Uccello peint trois panneaux sur le thème de la bataille de San Romano qui a opposé en 1432 les Florentins aux Siennois, à la demande d'une famille de Florence, les Salimbeni. Ces oeuvres seront récupérées ensuite par les Médicis pour leur palais via Larga. Aujourd'hui, la galerie des Offices de Florence, la National Gallery de Londres et le Louvre se les partagent. Dans le panneau du Louvre, la recherche sur l'expression du mouvement est essentielle. Les lances indiquent le sens du combat, de droite à gauche ; les quatre chevaux du premier plan décomposent le mouvement par le positionnement de leurs jambes, et par le traitement de leurs corps qui va en se dilatant ; les étendards claquent au vent ; les pastilles d'or et les armures autrefois recouvertes d'une feuille d'argent accrochent la lumière. Vasari nous dit que Uccello était obsédé par le problème de la perspective, ce qui se traduit par des formes réduites à leur volume, des raccourcis et par le mazocchio, sorte de tore à facettes et véritable exercice de virtuosité pour les peintres. Cette recherche sur les formes géométrisées et presque abstraites ont séduit les surréalistes et les cubistes.

Itinéraire jusqu’à la prochaine œuvre :
Continuez le long de la Grande Galerie, l’œuvre suivante se trouve sur votre gauche.

Portrait d'homme, dit Le Condottiere
Portrait d'homme, dit Le Condottiere

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

03Portrait d'homme, dit Le Condottiere

Antonello de Messine

Les portraits d'homme d'Antonello de Messine s'écartent résolument du profil en médaille et se présentent de trois quarts sur un fond sombre, en buste et situés derrière un parapet. Le visage du Louvre est profondément individualisé ; aucun détail n'échappe à l'attention du peintre : les cernes, la cicatrice à la lèvre supérieure, la crispation des mâchoires. Les yeux autoritaires et dominateurs cherchent ceux du spectateur comme pour le retenir. La technique à l'huile utilisée par Antonello et qu'il a apprise à la cour de Naples permet de restituer avec une grande subtilité les reflets dans les iris, les cheveux à la frange gonflée qui accrochent la lumière, la précision des ombres portées sur l'aile droite du nez, sur la pommette droite et sur le menton. Le visage émerge du fond sombre et du vêtement noir simplement rehaussé d'un liséré blanc. Le tableau du Louvre est signé Antonellus messaneus me pinxit 1475, sur le cartellino fixé sur le rebord de pierre par deux points de cire rouge. L'artiste se trouve alors à Venise. Remontant de Naples vers Venise, la technique qu'il utilise sera bientôt employée par ses contemporains. Les portraits d'homme d'Antonello de Messine sont inspirés des modèles flamands de van Eyck ou Campin, où le cadrage est en général très serré. Ce qui a dû le frapper particulièrement, c'est le regard du modèle qui interpelle celui du spectateur et qui, bien entendu, était impossible à restituer dans le portrait italien de profil en honneur jusque-là.


Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Toujours dans la Grande Galerie, passez les colonnes. Le Saint Jean Baptiste se trouve sur votre gauche.

Léonard de Vinci, Saint Jean-Baptiste
Léonard de Vinci, Saint Jean-Baptiste

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / Tony Querrec

04Saint Jean Baptiste

Léonard de Vinci

Saint Jean Baptiste, l'Annonciateur, le Précurseur est aussi « Celui qui vient à la Lumière ». Chez Léonard de Vinci, la trouvaille du geste, l'index pointé vers le ciel, le corps en spirale et l'émergence dans la lumière traduisent parfaitement le thème. C'est la « juste répartition des lumières » qui permet de donner à la figure son volume sculptural et qui exprime les passages insensibles entre le fond et la forme. Le sfumato « qui noie les contours dans une vapeur légère » est ici illustré magistralement. Le corps « tourne » grâce à l'utilisation de la lumière, et le peintre entre ainsi en rivalité avec le sculpteur. Point d'utilisation de la couleur ; au contraire, l'œuvre est d'autant plus parfaite, qu'elle en écarte l'artifice de la couleur. Le visage de saint Jean Baptiste, au doux sourire, oscille entre féminin et masculin, conformément à l'identification du Précurseur et du Nouvel Adam qui, au jour de la Création, portait en lui la double nature. La quête de beauté idéale de Léonard passe également par l'utilisation de la lumière. Chez Platon, puis chez Saint Augustin, la lumière est au service du Beau et du Bien. Marsile Ficin reprend à la fois les idées de Platon et de Saint Augustin, et Léonard de Vinci s'attachera à les traduire dans ses œuvres.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
L'œuvre suivante se situe à côté, sur le même mur.

La Vierge aux rochers
La Vierge aux rochers

© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier

05La Vierge aux rochers

Léonard de Vinci

Reliée à la commande d’un retable d'une église de Milan, la Vierge aux rochers apparaît au début du XVIIe siècle dans les collections royales françaises, à Fontainebleau. Avec une composition annonçant celle de la Sainte Anne, elle représente la rencontre légendaire entre saint Jean Baptiste et Jésus enfants pendant la fuite en Egypte. D'un tendre regard et d'un geste protecteur, la Vierge Marie recouvre de son manteau le petit Jean agenouillé devant Jésus qu'elle couvre de son autre main. En réponse, l'Enfant Jésus bénit celui qui, l'ayant reconnu comme messie, lui adresse déjà une prière. L'ange, qui retient Jésus et semble prendre à témoin le spectateur, complète le subtil jeu des mains. Léonard exerce ici toute sa dextérité à représenter avec acuité aussi bien le paysage minéral de caverne et de roches que les divers végétaux symboliques qui émaillent le tableau. La destinée tragique des deux enfants est suggérée par le précipice qui s’ouvre au premier plan. Mais une douce lumière baigne l'ensemble, révélant les carnations des personnages, modelées par le délicat travail entre l'ombre et la lumière dont Léonard a le génie.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
L'œuvre suivante se situe à côté, sur le même mur.

Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant jouant avec un agneau, dite La Sainte Anne.
Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant jouant avec un agneau, dite La Sainte Anne.

© RMN (Musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

06la Vierge à l'Enfant avec sainte Anne

Léonard de Vinci

La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne de Léonard de Vinci  est, avec la Bataille d’Anghiari, la composition la plus ambitieuse des années de maturité de l’artiste. Elle est le fruit d’une longue méditation qui l’occupa durant les vingt dernières années de son existence, entre 1501 et 1519, et eut une influence considérable dans l’évolution des arts en Italie au début du XVIe siècle. Véritable aboutissement des recherches de Léonard sur la nature et l’art, elle manifeste son aptitude à revisiter un sujet fortement codifié de son temps. Les petits tableaux peints à la même époque manifestent des recherches similaires sur l’expression, le mouvement, le rapport de la peinture à la sculpture, le relief de la figure sur un fond sombre ou sur un paysage,… Bien des interrogations demeurent cependant au sujet de ce célèbre tableau, notamment sur son commanditaire, sa conception ou encore son histoire ancienne.
Cette œuvre majeure a fait l’objet d’une restauration achevée en 2011. Elle a alors retrouvé une profondeur et un relief presque sculptural, avec une palette intense de bleu lapis-lazuli jouant sur des laques rouges, aux contrepoints de gris et de brun vibrants.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Continuez dans la Grande Galerie, l'œuvre suivante se trouve un peu plus loin, sur le même mur avant les colonnes.

Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel
Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

07Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel

Raffaello Santi, dit Raphaël

Ce tableau monumental, commandé par le pape Léon X, né Jean de Médicis, et destiné au roi de France, François 1er, fait partie des envois diplomatiques de 1518 destinés à resserrer les liens entre la France et la papauté. La belle signature (RAPHAEL URBINAS MD XVIII) sur la bordure de la tunique place l'oeuvre dans la période romaine de l'artiste, pendant laquelle il est submergé de commandes. L'archange dans sa beauté apollinienne et dans sa puissance face au monstre hideux qui représente les ennemis de l'Église est un hommage rendu au vainqueur de Marignan et de Milan, d'autant que François 1er était grand maître de l'ordre de saint Michel. Le vaste paysage sur lequel se détache le chef des milices célestes est peut-être une allusion à la devise de l'ordre : Immensi tremor oceani. L'extraordinaire invention du motif, le vol superbe de l'archange, le déploiement des ailes et l'envol de la draperie, la force du geste et la calme sérénité du visage rendront immédiatement célèbre cette grande œuvre qui sera gravée très tôt. Dès les premières mentions la concernant, cette œuvre occupe un emplacement insigne à Fontainebleau, dans le Cabinet du Roi au Louvre, aux Tuileries, et ensuite il déménage à Versailles où on l'expose dans la Chambre du Roi. Le Grand saint Michel deviendra une sorte d'emblème de la puissance royale.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
L'oeuvre suivante se trouve sur le mur de gauche entre les colonnes.

Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478 - 1529)
Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478 - 1529)

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

08Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478-1529)

Raffaello Santi, dit Raphaël

Cette œuvre est actuellement en déplacement. Elle sera de nouveau exposée en février 2021.

Balthazar Castiglione était diplomate, auteur du "Livre de Courtisan" qui connut un succès retentissant, et il était ami de Raphaël. Cette relation d'amitié qui unit le peintre à son modèle s'exprime d'abord par l'intensité du regard qui illumine le visage présenté de face, alors que le buste est de trois quarts ; les deux mains croisées au premier plan ne sont pas sans rappeler celles de la Joconde, de même que la présentation générale de la figure. Comme dans une conversation familière, le peintre et son modèle sont réunis. La gamme de couleurs dans un camaïeu de gris choisie pour le pourpoint de velours noir réchauffé par les manches de fourrure de petit gris, la coiffe composée d'une résille et d'un béret qui entoure le visage, la tache blanche de la chemise, le fond sur lequel se détache la figure magnifient la carnation et mettent en valeur les yeux bleus de Balthazar. Le support de toile très fine participe à la beauté du modèle, puisqu'il permet à la matière picturale d'accrocher la lumière. Raphaël semble avoir utilisé cette texture nouvelle comme une modulation. À la fin du Quattrocento, le bois commence à être supplanté par la toile qui prendra de plus en plus la première place. Balthazar Castiglione est l'un des hommes les plus représentatifs des humanistes de la Renaissance et Raphaël s'accorde parfaitement avec l'esprit de l'ouvrage rédigé par son ami, dans une recherche d'élégance, de générosité et de sobriété.


Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Sur votre droite, entrez dans la salle des États (salle 711-1-Denon). Admirez la Joconde qui se trouve face à vous.

<i>Portrait de Lisa Gherardini</i>, épouse de Francesco del Giocondo, dite <i>Monna Lisa</i>, la <i>Gioconda</i> ou la <i>Joconde</i>
<i>Portrait de Lisa Gherardini</i>, épouse de Francesco del Giocondo, dite <i>Monna Lisa</i>, la <i>Gioconda</i> ou la <i>Joconde</i>

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

09Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo

Leonardo di ser Piero Da Vinci, dit Léonard de Vinci

Le tableau le plus célèbre du monde garde encore tout son mystère. Faut-il y voir le portrait de Mona Lisa, épouse de Francesco del Giocondo peint à Florence entre 1503 et 1507 ? ou la représentation d'une beauté idéale ?  La figure se présente en buste, de léger trois quarts, le visage de face, les deux mains croisées, appuyées sur un accoudoir. Cette présentation s'inscrit dans la tradition du portrait nordique, et sera reprise par les Italiens contemporains de Léonard. Néanmoins il apporte un élément essentiel à son modèle : il lui donne la vie. L'échelle un adoptée, la proximité du personnage dont les mains sont au premier plan et le traitement du regard dirigé vers le spectateur participent de cette impression de vie. Le célèbre sourire, qualifié de "divin" par Vasari, invite à méditer sur les textes d'inspiration platonicienne où le sourire d'un visage gracieux reflète la beauté de l'âme. Ce sourire qui éclaire le visage ne serait-il pas non plus une notation onomastique qui viendrait confirmer l'identification de Mona Lisa, Gioconda (giocondo en italien signifie heureux). Cette impression de vie est rendue possible par la technique léonardesque qui supprime le trait au profit de subtils passages entre l'ombre et la lumière : le sfumato. C'est la "juste répartition des lumières" qui donne le volume et suggère la distance. Le paysage derrière la figure est baigné dans une "vapeur légère" et les montagnes de l'arrière-plan sont noyées dans l'enveloppe atmosphérique.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Retournez-vous et admirez Les Noces de Cana de Véronèse.

Les Noces de Cana
Les Noces de Cana

© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier

10Les Noces de Cana

Paolo Caliari, dit Véronèse

Cette toile immense exécutée par Véronèse entre 1562 et 1563 devait orner le mur du fond du réfectoire du couvent bénédictin de l'église de San Giorgio Maggiore de Venise. Le thème des noces de Cana, tiré de l'Évangile de Jean, se prête admirablement au lieu. Plutôt que de reprendre fidèlement le texte évangélique, Véronèse s'attache à la relecture de Jean par L'Arétin et transforme la scène en un festin somptueux évoquant le faste de Venise. Néanmoins, le tableau reste profondément religieux. La composition en est la démonstration. La médiane verticale traverse le corps du Christ ; la médiane horizontale se situe sur la balustrade : au-dessus du Christ, le thème de l'Eucharistie à travers l'agneau et au-dessous du Christ, le destin de l'homme à travers le sablier posé sur la table et le chien qui ronge l'os, symbole de mort. En même temps, Venise est évoquée à travers la beauté des femmes superbement vêtues et parées de bijoux, mais aussi dans l'exotisme de certains personnages enturbannés. Venise est aussi à l'honneur par la somptuosité de la palette, et l'exigence des commanditaires envers les pigments utilisés rappelle l'importance de la couleur pour les peintres de la cité des Doges. L'immense toile parvenue au Louvre en 1798 deviendra une oeuvre de référence pour les jeunes artistes parmi lesquels Delacroix. Baudelaire, dans ses Salons, vantait aussi "la couleur féerique, paradisiaque et comme d'après-midi" de Véronèse.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Continuez votre chemin dans la salle des États. L'œuvre suivante se trouve derrière le mur de la Joconde.

Le Concert champêtre
Le Concert champêtre

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

11Le Concert Champêtre

Tiziano Vecellio, dit Titien

Ce tableau, autrefois attribué à Giorgione est aujourd'hui considéré comme une œuvre de jeunesse de Titien encore sous l'influence de son maître Giorgione. L'atmosphère pastorale et élégiaque, la sensualité des corps caressés par la lumière, l'absence de références bibliques ou mythologiques, tout évoque les thèmes giorgionesques. Deux jeunes gens, n'appartenant manifestement pas au même niveau social, conversent. L'un, superbement vêtu, est joueur de luth. L'autre, habillé modestement, se tourne vers son compagnon. Tous deux ignorent les deux jeunes femmes nues du premier plan, qui ne sont sans doute pas des êtres de chair et de sang, mais probablement des nymphes, des allégories ou des divinités. Celle de gauche, debout, semble plonger le vase qu'elle tient à la main dans le puits, tandis que l'autre à droite, assise et de dos, est joueuse de flûte. Ne peut-on pas voir dans ce face-à-face entre les deux instrumentistes le thème du tableau ? Ne s'agirait-il pas d'une scène initiatique où le jeune berger serait saisi au moment où il délaisse la joueuse de flûte, instrument de Dionysos qui, dit-on, excite les passions humaines, pour se tourner vers le joueur de luth, instrument apollinien qui élève l'esprit. Giorgione était lui-même joueur de luth et il était familier de la cour de Catherine Cornaro à Asolo, où la musique et la poésie avaient une si grande place. Les "poésies" deviendront des tableaux sans histoire qui associent l'amour, la musique et la poétique pastorale.

Prenez la sortie derrière vous. Tournez à gauche et traversez la salle rouge afin d’arriver à l’escalier Mollien. Descendez-le puis traversez la galerie Michel-Ange (salle 403). Descendez dans la salle 405 puis tournez à droite pour trouver l’escalier en colimaçon qui rejoint la sortie vers la Pyramide.