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Parcours Léonard, Raphaël, Titien..., Renaissance italienne

Peintures - Durée : 1h30 - Jours de visite : Lundi Mercredi Jeudi Vendredi Samedi Dimanche

La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne - 275* 275 px
La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne - 275* 275 px

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

00Introduction

La Joconde n’est actuellement pas visible dans ce parcours. En raison d’importants travaux de rénovation, elle sera présentée exceptionnellement salle 801 (aile Richelieu, niveau 2, galerie Médicis) du 17 juillet à mi-octobre 2019.

 

Alors que les grandes puissances d'Europe rivalisent pour contrôler l'Italie, les peintres italiens du XVe et du XVIe siècle élargissent le champ de la peinture occidentale.

Les arts se développent dans un contexte politique particulier. L'Italie n'est pas unifiée et chaque prince, chaque famille qui règne sur une ville veut montrer sa splendeur, sa puissance. Les oeuvres, les grands chantiers tous liés à une commande sont là pour montrer la magnificence de leurs mécènes. Si les artistes toscans servent de modèles, dès le XIVe siècle, chaque centre artistique a sa propre spécificité et de fortes différences régionales persistent au XVe et au XVIe siècle : la peinture florentine privilégie le dessin, la peinture vénitienne donne la primauté à la couleur et Rome prend au début du XVIe siècle, avec le mécénat pontifical et princier, une importance croissante. La présence des artistes italiens à Fontainebleau fera du château du roi de France un laboratoire de formes et un centre de diffusion de l'art italien en Europe. L'artiste de la Renaissance est un artiste complet, souvent peintre et orfèvre, sculpteur et architecte, théoricien et poète. L'artiste devient un savant, qui écrit ou utilise des traités théoriques, connaît les règles de la perspective, s'attache à la connaissance du corps humain en pratiquant les dissections, observe et expérimente. Son statut social évolue au cours du XVe siècle au fur et à mesure que la dimension intellectuelle de l'œuvre créée est reconnue. La peinture prend dès lors sa place au sein des Arts libéraux.

 

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Partez de la Pyramide et dirigez-nous vers l'entrée Denon. Tournez à gauche vers les Antiquités grecques (salle 170 - -1 - Denon). Traversez les salles, et gravissez les escaliers jusqu'à la Victoire de Samothrace. À droite au palier, rejoignez la salle 707 (Peintures italiennes). La première œuvre est la fresque qui se trouve sur votre gauche.

Un jeune homme présenté par Vénus ? aux sept Arts libéraux
Un jeune homme présenté par Vénus ? aux sept Arts libéraux

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

01L'Allégorie des Arts libéraux

Alessandro FILIPEPI, dit BOTTICELLI

Sandro Botticelli reçoit la commande du décor de la villa Tornabuoni, famille alliée des Médicis, vers 1483. Les fresques qui avaient été recouvertes de chaux ont été redécouvertes en 1873. L'Allégorie des Arts libéraux se présente comme une scène initiatique où un jeune homme, peut-être le jeune Lorenzo Tornabuoni, est conduit par la main par une jeune fille aux pieds nus qui semble l'introduire dans un cercle de figures féminines portant chacune un attribut qui les apparente aux Arts libéraux. On remarquera que la Musique (tenant un orgue portatif) est considérée comme une science au même titre que l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie, et qu'elle entretient avec l'Astronomie (qui porte le globe) une relation privilégiée : la musique terrestre passait pour n'être qu'un écho affaibli de l'harmonie céleste. En revanche, de Peinture, point. Les peintres de la fin du XVe siècle et du début du XVIe marqueront une volonté d'accession au rang des Arts libéraux. Vénus et les Trois Grâces (sur votre gauche en salle 406) est peut-être également une scène initiatique, où le présent que reçoit la jeune fille pourrait être celui de la grâce, de l'amour et de la fécondité. Les courbes gracieuses des corps sous des voiles légers, les silhouettes dansantes, l'élégance de la ligne attestent de la recherche de beauté et de grâce de Botticelli, comme le préconise Alberti dans son Traité.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Après la porte vitrée, vous arrivez dans le Salon Carré (Salle 708-1-Denon). Tournez à droite pour entrer dans la Grande Galerie (salle 710-1-Denon). L'œuvre suivante se trouve sur le mur de gauche.

Portrait d'homme, dit Le Condottiere
Portrait d'homme, dit Le Condottiere

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

02Portrait d'homme, dit Le Condottiere

Antonello DE MESSINE

Les portraits d'homme d'Antonello de Messine s'écartent résolument du profil en médaille et se présentent de trois quarts sur un fond sombre, en buste et situés derrière un parapet. Le visage du Louvre est profondément individualisé ; aucun détail n'échappe à l'attention du peintre : les cernes, la cicatrice à la lèvre supérieure, la crispation des mâchoires. Les yeux autoritaires et dominateurs cherchent ceux du spectateur comme pour le retenir. La technique à l'huile utilisée par Antonello et qu'il a apprise à la cour de Naples permet de restituer avec une grande subtilité les reflets dans les iris, les cheveux à la frange gonflée qui accrochent la lumière, la précision des ombres portées sur l'aile droite du nez, sur la pommette droite et sur le menton. Le visage émerge du fond sombre et du vêtement noir simplement rehaussé d'un liséré blanc. Le tableau du Louvre est signé Antonellus messaneus me pinxit 1475, sur le cartellino fixé sur le rebord de pierre par deux points de cire rouge. L'artiste se trouve alors à Venise. Remontant de Naples vers Venise, la technique qu'il utilise sera bientôt employée par ses contemporains. Les portraits d'homme d'Antonello de Messine sont inspirés des modèles flamands de van Eyck ou Campin, où le cadrage est en général très serré. Ce qui a dû le frapper particulièrement, c'est le regard du modèle qui interpelle celui du spectateur et qui, bien entendu, était impossible à restituer dans le portrait italien de profil en honneur jusque-là.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Toujours dans la Grande Galerie, passez les colonnes. Le Saint Jean Baptiste se trouve sur votre gauche.

Saint Jean Baptiste
Saint Jean Baptiste

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

03Saint Jean Baptiste

Leonardo di ser Piero DA VINCI, dit Léonard de Vinci

Saint Jean Baptiste, l'Annonciateur, le Précurseur est aussi « Celui qui vient à la Lumière » . Chez Léonard de Vinci, la trouvaille du geste, l'index pointé vers le ciel, le corps en spirale et l'émergence dans la lumière traduisent parfaitement le thème. C'est la « juste répartition des lumières » qui permet de donner à la figure son volume sculptural et qui exprime les passages insensibles entre le fond et la forme. Le sfumato « qui noie les contours dans une vapeur légère » est ici illustré magistralement. Le corps « tourne » grâce à l'utilisation de la lumière, et le peintre entre ainsi en rivalité avec le sculpteur. Point d'utilisation de la couleur ; au contraire, l'oeuvre est d'autant plus parfaite, qu'elle en écarte l'artifice de la couleur. Le visage de saint Jean Baptiste, au doux sourire, oscille entre féminin et masculin, conformément à l'identification du Précurseur et du Nouvel Adam qui, au jour de la Création, portait en lui la double nature. La quête de beauté idéale de Léonard passe également par l'utilisation de la lumière. Chez Platon, puis chez Saint Augustin, la lumière est au service du Beau et du Bien. Marsile Ficin reprend à la fois les idées de Platon et de Saint Augustin, et Léonard de Vinci s'attachera à les traduire dans ses oeuvres.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
L'œuvre suivante se situe à côté, sur le même mur.

La Vierge aux rochers
La Vierge aux rochers

© 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier

04La Vierge aux rochers

Leonardo di ser Piero DA VINCI, dit Léonard de Vinci

Reliée à la commande d’un retable d'une église de Milan, la Vierge aux rochers apparaît au début du XVIIe siècle dans les collections royales françaises, à Fontainebleau. Avec une composition annonçant celle de la Sainte Anne, elle représente la rencontre légendaire entre saint Jean Baptiste et Jésus enfants pendant la fuite en Egypte. D'un tendre regard et d'un geste protecteur, la Vierge Marie recouvre de son manteau le petit Jean agenouillé devant Jésus qu'elle couvre de son autre main. En réponse, l'Enfant Jésus bénit celui qui, l'ayant reconnu comme messie, lui adresse déjà une prière. L'ange, qui retient Jésus et semble prendre à témoin le spectateur, complète le subtil jeu des mains. Léonard exerce ici toute sa dextérité à représenter avec acuité aussi bien le paysage minéral de caverne et de roches que les divers végétaux symboliques qui émaillent le tableau. La destinée tragique des deux enfants est suggérée par le précipice qui s’ouvre au premier plan. Mais une douce lumière baigne l'ensemble, révélant les carnations des personnages modelées par le délicat travail entre l'ombre et la lumière dont Léonard a le génie.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
L'œuvre suivante se situe à côté, sur le même mur.

Léonard de Vinci, La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne
Léonard de Vinci, La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne

© RMN - Grand Palais (Musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

05La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne

Leonardo di ser Piero DA VINCI, dit Léonard de Vinci

La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne de Léonard de Vinci  est, avec la Bataille d’Anghiari, la composition la plus ambitieuse des années de maturité de l’artiste. Elle est le fruit d’une longue méditation qui l’occupa durant les vingt dernières années de son existence, entre 1501 et 1519, et eut une influence considérable dans l’évolution des arts en Italie au début du XVIe siècle. Véritable aboutissement des recherches de Léonard sur la nature et l’art, elle manifeste son aptitude à revisiter un sujet fortement codifié de son temps. Les petits tableaux peints à la même époque manifestent des recherches similaires sur l’expression, le mouvement, le rapport de la peinture à la sculpture, le relief de la figure sur un fond sombre ou sur un paysage,… Bien des interrogations demeurent cependant au sujet de ce célèbre tableau, notamment sur son commanditaire, sa conception ou encore son histoire ancienne.
Cette œuvre majeure a fait l’objet d’une restauration achevée en 2011. Elle a alors retrouvé une profondeur et un relief presque sculptural, avec une palette intense de bleu lapis-lazuli jouant sur des laques rouges, aux contrepoints de gris et de brun vibrants.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Continuez dans la Grande Galerie, l'œuvre suivante se trouve un peu plus loin, sur le même mur avant les colonnes.

Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel
Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel

© Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

06Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel

Raffaello Santi, dit Raphaël

Ce tableau monumental, commandé par le pape Léon X, né Jean de Médicis, et destiné au roi de France, François 1er, fait partie des envois diplomatiques de 1518 destinés à resserrer les liens entre la France et la papauté. La belle signature (RAPHAEL URBINAS MD XVIII) sur la bordure de la tunique place l'oeuvre dans la période romaine de l'artiste, pendant laquelle il est submergé de commandes. L'archange dans sa beauté apollinienne et dans sa puissance face au monstre hideux qui représente les ennemis de l'Église est un hommage rendu au vainqueur de Marignan et de Milan, d'autant que François 1er était grand maître de l'ordre de saint Michel. Le vaste paysage sur lequel se détache le chef des milices célestes est peut-être une allusion à la devise de l'ordre : Immensi tremor oceani. L'extraordinaire invention du motif, le vol superbe de l'archange, le déploiement des ailes et l'envol de la draperie, la force du geste et la calme sérénité du visage rendront immédiatement célèbre cette grande oeuvre qui sera gravée très tôt. Dès les premières mentions la concernant, cette oeuvre occupe un emplacement insigne à Fontainebleau, dans le Cabinet du Roi au Louvre, aux Tuileries, et ensuite il déménage à Versailles où on l'expose dans la Chambre du Roi. Le Grand saint Michel deviendra une sorte d'emblème de la puissance royale.

Itinéraire jusqu'à la prochaine oeuvre :
L'oeuvre suivante se trouve sur le mur de gauche entre les colonnes.

Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478 - 1529)
Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478 - 1529)

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

07Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478-1529)

Raffaello Santi, dit Raphaël

Balthazar Castiglione était diplomate, auteur du " Livre de Courtisan " qui connut un succès retentissant, et il était ami de Raphaël. Cette relation d'amitié qui unit le peintre à son modèle s'exprime d'abord par l'intensité du regard qui illumine le visage présenté de face, alors que le buste est de trois quarts ; les deux mains croisées au premier plan ne sont pas sans rappeler celles de la Joconde, de même que la présentation générale de la figure. Comme dans une conversation familière, le peintre et son modèle sont réunis. La gamme de couleurs dans un camaïeu de gris choisie pour le pourpoint de velours noir réchauffé par les manches de fourrure de petit gris, la coiffe composée d'une résille et d'un béret qui entoure le visage, la tache blanche de la chemise, le fond sur lequel se détache la figure magnifient la carnation et mettent en valeur les yeux bleus de Balthazar. Le support de toile très fine participe à la beauté du modèle, puisqu'il permet à la matière picturale d'accrocher la lumière. Raphaël semble avoir utilisé cette texture nouvelle comme une modulation. À la fin du Quattrocento, le bois commence à être supplanté par la toile qui prendra de plus en plus la première place. Balthazar Castiglione est l'un des hommes les plus représentatifs des humanistes de la Renaissance et Raphaël s'accorde parfaitement avec l'esprit de l'ouvrage rédigé par son ami, dans une recherche d'élégance, de générosité et de sobriété.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Toujours dans la Grande Galerie, l'œuvre suivante se situe sur le même mur après les colonnes.

Giovanni Battista di Jacopo Rossi, dit Rosso, Fiorentino, Pietà
Giovanni Battista di Jacopo Rossi, dit Rosso, Fiorentino, Pietà

© Musée du Louvre, dist. RMN - Grand Palais / Angèle Dequier

08Pietà

Rosso FIORENTINO

Rosso est appelé en 1530 par François Ier sur le chantier du château de Fontainebleau. Des nombreux décors peints par celui qui fut le chef de l'Ecole de Fontainebleau, seules subsistent les fresques de la Galerie de François Ier. Commandé par le connétable Anne de Montmorency dont il porte les armes, le tableau se distingue des inventions ornementales du maître maniériste par l'âpre vision du drame, résumé dans le geste pathétique de la Vierge défaillant au seuil du tombeau du Christ. La Pietà de Rosso fut saisie à la Révolution au château d'Écouen, demeure bâtie pour le connétable Anne de Montmorency. Elle était placée au-dessus de la porte d'entrée de la chapelle. Le tableau dut certainement être commandé à Rosso par le connétable, comme le prouve la présence de ses emblèmes sur les deux coussins où repose le Christ. Il ornait peut-être à l'origine l'autel en pierre de la chapelle, qui se trouve aujourd'hui dans le château de Chantilly. L'ensemble des propriétés d'Anne de Montmorency passera, après sa disgrâce, aux mains des Condé. Il s'agit ici du seul tableau religieux réalisé par Rosso en France et encore conservé.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Continuez dans la Grande Galerie puis tournez sur votre droite par le passage Mollien pour vous rendre salle 713. L'œuvre suivante se trouve sur le premier mur à gauche.

Portrait d'une Vénitienne, dite La Belle Nani
Portrait d'une Vénitienne, dite La Belle Nani

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

09Portrait d'une Vénitienne, dite La Belle Nani

Paolo CALIARI, dit VÉRONÈSE

La femme à Venise occupe dans la vie publique officielle une place particulière : elle sert de faire-valoir. La splendeur des vêtements et le luxe des bijoux ne sont pas seulement un signe de richesse personnelle mais également une manifestation de la puissance de la ville. La femme sert d'ornement à la ville. La Famille Nani est une des grandes familles vénitiennes et cette jeune femme en est peut-être une des représentantes. Le terme de Bella permet d'interpréter le tableau non pas comme le portrait d'un individu, mais comme la représentation d'une beauté idéale. Elle présente en effet tous les critères de beauté recherchés à Venise : la blondeur de la chevelure, la nacre de la chair, l'éclat du teint, mais également ce caractère de douceur, de réserve presque de timidité qui convient à toute femme mariée. L'alliance qu'elle porte ostensiblement à la main gauche l'indique. L'ample robe de velours bleu tombant en plis épais, la finesse du manteau de mousseline blanche transparente, la somptuosité des ornements d'épaule, la lourdeur de la ceinture qui suit le bustier en pointe et se ferme par un énorme bijou d'or et de pierres précieuses transforment cette jeune femme au regard si doux en une noble patricienne vénitienne. Le rapprochement de la Belle Nani avec la mariée des Noces de Cana est assez troublant. Elles sont sans doute toutes les deux très proches de l'idéal de beauté féminin chez Véronèse.

Itinéraire jusqu'à la prochaine œuvre :
Dans cette même salle, l'œuvre suivante se trouve entre les deux fenêtres.

Le Concert champêtre
Le Concert champêtre

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

10Le Concert champêtre

Tiziano VECELLIO, dit TITIEN

Ce tableau, autrefois attribué à Giorgione est aujourd'hui considéré comme une oeuvre de jeunesse de Titien encore sous l'influence de son maître Giorgione. L'atmosphère pastorale et élégiaque, la sensualité des corps caressés par la lumière, l'absence de références bibliques ou mythologiques, tout évoque les thèmes giorgionesques. Deux jeunes gens, n'appartenant manifestement pas au même niveau social, conversent. L'un, superbement vêtu, est joueur de luth. L'autre, habillé modestement, se tourne vers son compagnon. Tous deux ignorent les deux jeunes femmes nues du premier plan, qui ne sont sans doute pas des êtres de chair et de sang, mais probablement des nymphes, des allégories ou des divinités. Celle de gauche, debout, semble plonger le vase qu'elle tient à la main dans le puits, tandis que l'autre à droite, assise et de dos, est joueuse de flûte. Ne peut-on pas voir dans ce face à face entre les deux instrumentistes le thème du tableau ? Ne s'agirait-il pas d'une scène initiatique où le jeune berger serait saisi au moment où il délaisse la joueuse de flûte, instrument de Dionysos qui, dit-on, excite les passions humaines, pour se tourner vers le joueur de luth, instrument apollinien qui élève l'esprit. Giorgione était lui-même joueur de luth et il était familier de la cour de Catherine Cornaro à Asolo, où la musique et la poésie avaient une si grande place. Les " poésies " deviendront des tableaux sans histoire qui associent l'amour, la musique et la poétique pastorale.

Itinéraire jusqu'à la sortie :
Le parcours sur la Renaissance italienne prend fin ici. Pour rejoindre la sortie, continuez le long du passage Mollien jusqu'à l'escalier Mollien sur votre gauche. Descendez-le, puis traversez la galerie Michel-Ange (salle 403). Descendez dans la salle 405 puis tournez à droite pour trouver l'escalier en colimaçon qui rejoint la sortie vers la Pyramide.