Une Annonciation de Friedrich Overbeck rejoint les collections du département des Peintures

Hasard du calendrier, l’acquisition de l’Annonciation, par préemption en vente publique en mars 2025, a pris une dimension symbolique car elle intervenait un demi-siècle exactement après l’inauguration de cette collection : son histoire a en effet débuté en 1975 par l’achat retentissant de l’Arbre aux corbeaux de Caspar David Friedrich, ardemment souhaité par Michel Laclotte, alors directeur du département des Peintures. À partir de cette pièce fondatrice, la collection a grandi, mais à un rythme plus lent que la collection de peinture scandinave lancée en parallèle. Les conservateurs en charge de cette entreprise (Élisabeth Foucart-Walter, puis moi-même) rencontrent en effet plus de difficultés pour constituer un ensemble représentatif de la diversité des courants qui traversent la peinture germanique du premier 19^e siècle. Il est difficile d’appréhender une production très diverse, qui ne procède pas d’une seule grande capitale artistique (à l’instar de Paris pour l’école française, ou de Copenhague pour l’école danoise) mais d’une multitude de foyers. Et ces foyers sont dispersés non seulement entre Munich, Dresde, Berlin, Düsseldorf, Hambourg, mais il faut aussi prendre en compte l’activité des nombreux peintres de langue allemande durablement installés à Vienne, Copenhague, Prague, Paris et Rome. 

Or c’est à Vienne, puis dans la Ville éternelle que se sont regroupés et illustrés les Nazaréens, un groupe d’artistes qui a joué un rôle majeur pour la singularisation et, jusqu’à un certain point, pour l’unification de la peinture allemande au cours du 19^e siècle. On compte une douzaine d’artistes de cette tendance, mais leur production en tableaux de chevalet n’est pas abondante, et leurs œuvres ont été tôt rapatriées dans les collections puis les musées allemands ; elles ont ensuite été touchées par les destructions, tant à cause de l’incendie du Glaspalast de Munich où se tenait une exposition majeure en 1931, que lors des bombardements des villes allemandes durant la Seconde Guerre mondiale. Dans ces conditions, débusquer un chef-d’œuvre nazaréen précoce et parfaitement représentatif de leur art, signé par l’un des fondateurs du groupe, resté en bon état de conservation, doté d’une provenance en ligne directe du commanditaire et disponible sur le marché français, tenait de la gageure. Aussi est-ce un miracle d’avoir trouvé toutes ces qualités réunies dans l’Annonciation de Friedrich Overbeck. Après une restauration menée au sein du C2RMF menée avec beaucoup de soin et de délicatesse par Audrey Bourriot, de septembre 2025 à juillet 2026, l’œuvre vient de rejoindre la salle 863 consacrée aux peintres allemands actifs de 1750 à 1850. Sa présence permet de saisir à la fois l’originalité d’Overbeck, l’influence puissante qu’il a exercée, et le raffinement dont il est capable. 

Overbeck est né en 1789 dans une des familles les plus cultivées et aisées de Lübeck, une très ancienne ville-État marchande située près de la mer Baltique. La prospérité locale s’arrête brutalement avec l’occupation de la ville par l’armée et l’administration napoléonienne de 1806 à 1813. Déterminé à devenir peintre, le jeune Friedrich part étudier à l’académie des beaux-arts de Vienne en 1807; il y est rattrapé par l’occupation militaire française en 1809 et un changement de réglementation qui l’empêche de se réinscrire à l’académie en 1810, ce qui motive son départ pour Rome. 

Il a entretemps fait la connaissance de camarades au contact desquels se développe une conscience collective nouvelle. Ils sont insatisfaits de l’enseignement académique, jugé stérile et artificiel. Ils aspirent à un art qui console les cœurs et apaise les âmes, plutôt que de rechercher la virtuosité technique ou l’illustration de textes épiques et mythologiques gréco-romains, étrangers à leurs terres et à leurs préoccupations. Se détournant des vers d’Homère ou d’Ovide, ils lui préfèrent les chroniques de l’histoire médiévale germanique et les légendes chrétiennes. Délaissant les modèles recommandés par l’Académie, ils se choisissent leurs propres maîtres parmi les peintres allemands et italiens actifs vers 1500, dont ils collectionnent les estampes et admirent les tableaux à la galerie du Belvédère. Enfin, ils ressentent le besoin de formaliser leur communauté nommée « Lukasbrüder » : les frères de saint Luc, en référence à l’Évangéliste, patron des peintres depuis le Moyen-Âge. Lorsqu’ils emménagent à Rome en 1810, la ville est administrée par les Français mais cela n’empêche pas ces jeunes peintres germanophones, installés dans l’ancien couvent de San Isidoro, à l’écart de la ville, de réaliser leur rêve de vie communautaire, pieuse et proche des maîtres de la Renaissance qu’ils révèrent. Leur mode de vie sage et leurs cheveux longs étonnent les Romains qui leur donnent alors le sobriquet de « Nazareni », par analogie avec Jésus de Nazareth. Avec Franz Pforr, Overbeck est alors considéré comme le fondateur et le chef de file des Nazaréens. 

En 1820, alors qu’il achève l’Annonciation du Louvre, le contexte a beaucoup changé. Il a perdu son grand ami Pforr emporté par la maladie en 1812, il s’est converti au catholicisme en 1813 et a vu l’effondrement de l’Empire napoléonien en 1814. Marié en 1818, père d’un petit garçon en 1819, il bénéficie depuis quelques années de commandes et de soutiens par différents mécènes et collectionneurs allemands ; la communauté nazaréenne, moins formalisée, se renouvelle à mesure que de nouveaux arrivants remplacent les anciens membres retournés dans leur patrie. Mais Overbeck lui, reste à Rome et ne dévie pas de la mission qu’il s’est assignée depuis l’époque des « frères de saint Luc », celle de ranimer la peinture de dévotion chrétienne occidentale, telle qu’elle se trouvait vers 1500, et d’en imaginer des développements nouveaux en respectant l’esprit des maîtres anciens. Le thème aussi tendre qu’apaisant de la maternité et de la sainteté de Marie, centrale pour le catholicisme, l’occupe particulièrement depuis 1811 et s’accentue encore avec sa conversion. 

L’Annonciation du Louvre en est un parfait témoignage. Sa recherche de pureté, de naïveté, de douceur et de plénitude, où les contraires se complètent et s’interpénètrent, révèle une compréhension intime du mystère représenté, qui est la pénétration de l’humain par le divin. L’ange Gabriel s’agenouille respectueusement devant la vierge Marie qui accepte humblement sa maternité. Elle est vêtue de couleurs primaires (bleu, rouge, jaune) tandis que l’ange arbore des couleurs complémentaires : vert, orangé, violet, rose. Derrière la loggia qui les protège, se côtoient l’architecture italienne et les forêts allemandes, les ruines antiques et une église médiévale, le petit jardin clos et le vaste monde. La connaissance intime des maîtres se manifeste par des emprunts d’idées et de motifs faits à des artistes aussi variés que Pérugin, Fra Bartolomeo, Raphaël, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Albrecht Dürer et Lucas Cranach : il en résulte une composition riche, profuse et savante, qui propose des fusions inédites sans produire une impression d’assemblage hétéroclite ou incohérent. Parmi les détails aussi savoureux que discrets, dignes d’un enlumineur, il faut noter les infimes rayons d’or émanant de la colombe dans le ciel, le reflet des montagnes violacées dans l’eau, les empreintes de pas de Joseph dans le sable… La présence de ce dernier, très inhabituelle dans une Annonciation, est une autre innovation savante d’Overbeck : le peintre fait apparaître Joseph non en charpentier, mais en jardinier arrosant les plantes du jardin. Le geste symbolise son rôle de père adoptif et nourricier de Jésus, qui prendra le relais de la puissance génitrice du Saint-Esprit.

La réunion heureuse de références nordiques et méridionales en un seul tableau de dévotion traduit chez Overbeck non seulement l’aspiration à un idéal artistique intemporel, mais l’accomplissement d’un rêve de paix, d’unité et d’universalité européenne qui ne peut s’épanouir, à ses yeux, que sous l’égide fédératrice de l’Église catholique, apostolique et romaine, revenue à sa simplicité originelle, avant le temps des schismes, des réformes et des guerres de religion. On peut s’étonner de ce qu’un jeune peintre de trente ans, né l’année de la prise de la Bastille, issu d’une famille luthérienne, opère une sécession artistique selon un agenda en apparence aussi passéiste et religieux. Outre qu’il faut se garder de lui porter des jugements de valeur hâtifs et anachroniques qui le rendraient suspect d’idéologie réactionnaire ou nationaliste, un tel choix s’explique aussi en partie par les excès d’autoritarisme, de sécularisation et de prédation que la France révolutionnaire puis impériale a exercés au détriment des patrimoines artistiques, culturels et religieux des régions conquises à travers une grande partie de l’Europe. Un tel exemple nous fait en tout cas prendre conscience de la complexité du monde contemporain qui s’ouvre en 1789 et qui porte en lui les mêmes questions qui se posent aux artistes européens d’aujourd’hui : comment réagir à la violence impérialiste ? quels idéaux choisir, aux lendemains de révolution qui déçoivent, et face au retour du religieux ? comment défendre l’universalisme face aux nationalismes ?