Femmes artistes en France au début du XIXe siècle

Pourquoi cet intérêt nouveau pour ces tableaux ?
La place des artistes femmes dans l’histoire de l’art fait l’objet d’un important travail de recherche et de redécouverte depuis une cinquantaine d’années. Après les publications et les expositions pionnières des années 1970-1980 (Les femmes peintres au XVIII^e siècle à Castres en 1973, Women Artists : 1550-1950 à Los Angeles, Austin, Pittsburgh et Brooklyn en 1977), le rééquilibrage de la représentation des femmes artistes au musée est devenu à partir des années 1990-2000 une question qui dépasse la seule histoire de l’art : c’est un enjeu politique, social et économique. Nous avons vu certains musées, notamment anglo-saxons, lancer des campagnes d’acquisition volontaristes, en concurrence avec des collections privées. Le marché de l’art s’est mis au diapason de cette forte demande nouvelle en favorisant l’apparition d’œuvres inédites et en soutenant la cote de certaines artistes. Dans ce contexte, le département des Peintures du Louvre, référence mondiale pour l’histoire de la peinture française jusqu’en 1850, ajuste progressivement son parcours à ces nouveaux enjeux, sans céder à la frénésie d’acquisitions qui peut faire oublier l’exigence primordiale de qualité et d’originalité artistiques. Heureusement, pour le XIX^e siècle, les collections du Louvre sont immenses, très anciennes et très disséminées : elles offrent un potentiel à révéler.

Comment avez-vous procédé ?
Le récolement décennal, qui consiste à répertorier tous les dix ans la totalité des œuvres inscrites sur les inventaires du Louvre, et la mise à jour du catalogue des collections, font prendre conscience de l’intérêt d’œuvres longtemps laissées peu visibles, en raison de leur état de conservation ou de leur dispersion géographique. Une programmation avisée de restauration et de rappel de dépôts permet un enrichissement visible des salles, sans avoir à recourir à l’acquisition.
Il en a été ainsi du diptyque de Constance Mayer, l‘Heureuse mère et la Mère infortunée. Ces deux tableaux n’étaient plus exposés en raison de leur médiocre état de présentation. Entrés dans les collections publiques grâce à leur achat par le conservateur Dominique Vivant Denon en 1815, ils ont rapidement présenté des gerçures très marquées dans les zones sombres. Ces crevasses qui apparaissent dans les mois de séchage suivant l’achèvement du tableau, affectent de nombreuses peintures françaises des années 1810-1820, de Géricault à Prud’hon. Mais dans le cas des tableaux de Mayer, ces altérations sont hélas plus accentuées, généralisées et évolutives. Elles ont nécessité un traitement de restauration dès 1822, suivi de bien d’autres interventions. Ces restaurations successives, avec des repeints de plus en plus invasifs et de nombreuses couches de vernis, avaient donné aux tableaux une tonalité très jaune et opaque qui les rendait indéchiffrables et désagréables à l’œil.
La restauration fondamentale, confiée à Cécile des Cloizeaux en 2022, a demandé un investissement conséquent et un travail délicat, elle a réussi à rendre pleinement justice à l’artiste. La Mère infortunée, baignée d’un clair de lune qui souligne la pâleur de sa peau ombrée de mauve, s’oppose aujourd’hui aux couleurs primaires de L’heureuse mère, châle rouge, robe bleue et chevelure dorée. Exposés depuis septembre 2024, les deux tableaux magistraux permettent d’assurer une présence forte et permanente de Constance Mayer dans le parcours du Louvre, tandis que le Rêve du bonheur la représente au Louvre Lens, dans le nouvel accrochage de la Galerie du temps.

Outre les restaurations, vous parliez d’anciens dépôts ?
Les dépôts incarnent le soutien très important et vivace du Louvre envers les territoires, mais cet héritage demande à être dynamisé par des renouvellements et des échanges, car les motifs qui ont commandé l’envoi de dépôts autrefois ont parfois perdu en pertinence aujourd’hui. Ils répondaient en effet à des besoins, à des hiérarchies et à des goûts qui ne sont plus les nôtres, et force est de constater que les œuvres d’artistes femmes du premier XIX^e siècle en ont fait souvent les frais. Le tableau de Marie-Denise Villers, Étude de femme d’après nature, constitue un bon exemple. Exposé au Salon de 1802, il est légué au Louvre par le veuf de l’artiste en 1839, mais sous réserve d’usufruit en faveur de sa seconde épouse. Quand le tableau arrive enfin au musée en 1875, il ne recueille pas l’attention qu’il aurait méritée, l’artiste elle-même étant tombée dans l’oubli. Dès 1879 il est mis en dépôt dans un ministère, d’où il passe directement à l'hôtel de ville de Juvisy-sur-Orge, de 1953 à 1971. Cette année-là, le tableau rentre au Louvre mais l’occasion n’est pas saisie : l’œuvre est encore peu mise en valeur, ce qui motive l’accord donné à une demande de dépôt émanant du Musée international de la Chaussure de Romans-sur-Isère en 2004. Annoncé comme provisoire, le dépôt s’est prolongé pendant plus de quinze ans. Avec les années, et c’est compréhensible, le musée de Romans s’est beaucoup attaché à cette œuvre, mais pendant ce temps le tableau commençait à acquérir une notoriété croissante, tant dans le milieu académique que pour le grand public. Il avait fait en 2015 l’objet d’une étude magistrale de l’historienne Susan Siegfried dans la revue spécialisée américaine Art Bulletin. En 2021, il avait été choisi pour l’affiche de l’exposition « Peintres femmes, naissance d’un combat » au musée du Luxembourg, à Paris, en 2021. Dès lors il était clair qu’on ne pouvait plus réduire ce tableau à illustrer l’histoire de la chaussure, il fallait lui restituer sa place dans l’histoire de la peinture française, remettre sa créatrice en lumière.

Ce tableau a trouvé sa place au Louvre aujourd’hui ?

Oui, depuis janvier 2023, le tableau est visible en permanence dans la salle consacrée à l’art du portrait autour de 1800 : son caractère hybride, entre effigie et étude, rappelle exactement l’iconique femme noire peinte par Marie-Guillemine Benoist, accrochée en face. Et par sa grâce et sa qualité, il soutient aisément la comparaison avec les créations de son contemporain François Gérard, par exemple. De même l’Enfant endormi dans un berceau sous la garde d’un chien courageux, peint par Jeanne Élisabeth Chaudet, avait fort peu connu le Louvre avant de gagner les cimaises du deuxième étage de l’aile Sully en décembre 2025. Depuis 1892, ce tableau était en dépôt au musée de la ville de Rochefort, en Charente-Maritime. En principe ce dépôt est si ancien qu’il aurait dû faire l’objet d’un transfert de propriété de l’État à la commune, mais comme les conditions d’entrée du tableau dans les collections nationales n’étaient pas élucidées, ce transfert était bloqué juridiquement. Les choses en étaient restées là quand le tableau a été repéré pour figurer à l’exposition « Sages comme une image ? L’enfance dans l’œil des artistes, de 1790 à 1850 » organisée au musée du Mans puis à celui de Bordeaux en 2025, par ma collègue Stéphanie Deschamps-Tan et moi-même. L’enfance a en effet été un sujet central dans la création originale de Jeanne Élisabeth Chaudet et de son mari, le sculpteur Antoine Denis Chaudet. Ensemble ils ont conçu des œuvres qui se répondent, comme ce motif du bébé endormi dans un berceau d’osier, repris au même moment dans le groupe sculpté de Paul et Virginie. Pour préparer l’exposition, nous avons enquêté sur le sujet du tableau et avons découvert qu’il était inspiré d’un fabliau médiéval. C’est une source littéraire rare, à partir de laquelle Chaudet invente un nouveau type de peinture édifiante et savante adaptée à son temps, celui de la France post-révolutionnaire : ni religieuse, ni héroïque classique, cette allégorie très originale illustre l’alliance entre l’enfance et le règne animal, en opposition au monde adulte. Enfin, la consultation d’archives a précisé la trajectoire du tableau : l’artiste l’a cédé à la Chambre des Pairs, occupante du palais du Luxembourg, qui l’a prêté au nouveau musée consacré aux artistes vivants, voulu par le roi Louis XVIII et inauguré en 1818. Plus tard, le Sénat (successeur de la Chambre des pairs), l’a reversé au Louvre dans les années 1870. Tous ces résultats nous ont fait voir l’œuvre sous un nouveau jour : c’est l’un des plus ambitieux tableaux que Chaudet ait imaginés et c’est par lui qu’elle a pris place au musée du Luxembourg pendant près de quarante années, aux côtés de David, de Girodet et de Prud’hon. Or le musée du Luxembourg était l’antichambre du Louvre, que les meilleures œuvres devaient rejoindre après la mort de leurs auteurs. Pour Chaudet, le virage vers le Louvre a été manqué à la fin du XIX^e siècle, il convenait de corriger cette négligence. D’un commun accord avec le musée de Rochefort qui a été très compréhensif, il a été mis fin au dépôt en 2023. Une fois terminée l’exposition au Mans et à Bordeaux qui a permis de publier des connaissances inédites sur le tableau, ce dernier a pris sa place au Louvre en fin d’année dernière.

Quelle était la proportion entre hommes et femmes parmi les peintres français, au début du XIX^e siècle ?

C’est difficile à estimer précisément car c’est une époque où la pratique artistique se diversifie, beaucoup moins cloisonnée et contrôlée que sous l’Ancien régime. Les amateurs se multiplient, avec parfois un niveau de virtuosité technique proche des artistes professionnels ; inversement, être peintre de métier ne signifie pas que l’on excelle ! Et il y avait les activités à la marge de la création : la copie d’après les maîtres, la restauration de tableaux anciens, la peinture sur porcelaine sont des domaines où les femmes sont très actives, ce qui n’est pas incompatible, pour certaines d’entre elles, avec le fait de créer des œuvres originales sur chevalet. Mais le rôle du Louvre n’est pas d’exposer une encyclopédie de tous les peintres ni de faire une typologie exhaustive : il retient ce que les meilleurs artistes ont créé de meilleur en leur temps. La question est donc : dans ce club ultra sélectif, combien de femmes devrait-on retrouver ? L’Académie des beaux-arts n’offre aucune statistique car elle a exclu les femmes de ses rangs jusqu’à la fin du XX^e siècle (contrairement à son ancêtre, l’Académie royale de peinture et de sculpture, au XVII^e et au XVIII^e siècle). Il est donc plus pertinent de prendre exemple sur les encouragements qu’accordait aux artistes l’administration de la Couronne qui, sous la Restauration notamment, était responsable des musées royaux. Regardons le tableau de François-Joseph Heim exposé au Louvre : Charles X distribuant des récompenses aux artistes exposés au Salon de 1824. Sur les 62 peintres de chevalet présents, on compte quatre femmes actives, soit 6,5 %. Consultons le catalogue des peintures exposées au musée royal des artistes vivants en cette même année 1824 : on relève que cinq artistes féminines étaient représentées sur ses cimaises, aux côtés de 63 hommes, ce qui donne 7 %. Cela peut paraître simpliste mais on peut se fixer cette proportion comme un minimum : or parmi les près de 90 peintres visibles dans le parcours français du XIX^e siècle au Louvre, seules trois femmes étaient présentes jusqu’en 2020 : on était donc loin du plancher des 7 % qu’il faut chercher à atteindre.

Pourquoi ces artistes ont-elles été oubliées ?
C’est clairement l’effet du caractère patriarcal de la société française du XIX^e siècle, du vivant de ces femmes et peut-être plus encore après leur décès. D’abord parce qu’elles ont été écartées des commandes prestigieuses de l’État (les grands décors par exemple), ensuite parce que le mariage, la maternité et les convenances sociales ont provoqué l’arrêt ou la dissimulation de leur carrière artistique publique. C’est le cas de Marie-Guillemine Benoist qui a dû arrêter d’exposer lorsque son mari est entré dans la haute magistrature. Peu d’œuvres sont entrées au musée de leur vivant, il aurait fallu que les descendants de ces femmes artistes prennent le relais en faisant des dons ou legs : le cas de Marie Denise Villers est hélas une exception, peu suivie et peu encouragée. Enfin certaines artistes ont aussi été les épouses ou les compagnes de peintres, or cette proximité a souvent nui à leur fortune critique et à leur postérité. Mal informés ou porteurs de préjugés, les premiers historiens de l’art du XIX^e siècle les ont ravalées au rang d’assistantes de leur conjoint, alors que certaines d’entre elles avaient mené une carrière indépendante, vécu de leur art et obtenu la reconnaissance de leurs pairs et du public. Charles Blanc qui publie en 1865 l’une des premières histoires des peintres français du début de son siècle, n’honore aucune femme d’une notice biographique dédiée. Sous sa plume, Constance Mayer n’existe que comme compagne de Prud’hon. Avant de le rencontrer en 1803, Mayer avait pourtant dix années de carrière indépendante derrière elle, après une formation reçue auprès de Joseph-Benoît Suvée puis de Jean-Baptiste Greuze, et exposait régulièrement ses œuvres depuis 1791. Son compagnonnage amoureux et artistique avec Prud’hon a ensuite infléchi son style, il est vrai, mais sans jamais la réduire au rôle d’imitatrice ou de simple exécutante des idées de son compagnon. Des petites esquisses ont fait récemment leur apparition en salles, qui permettent de mieux comprendre la relation de travail unissant Mayer et Prud’hon : en 2019 a été achetée l’esquisse peinte du Rêve du bonheur, exécutée par Prud’hon pour Mayer, et en 2022 s’est achevée la restauration de l’esquisse peinte de la Jeune Naïade lutinée par les amours, qu’il faut rendre désormais à Constance Mayer elle-même. La faculté d’imagination et de composition n’était pas réservée à Prud’hon, Mayer était aussi force de proposition au sein du couple.

La mise en avant de ces artistes est un travail de longue haleine…
Le travail se poursuit, avec le prochain retour d’un superbe tableau d’Hortense Haudebourt-Lescot, le Baisement des pieds de la statue de saint Pierre, peint à Rome en 1812, longtemps en dépôt au château de Fontainebleau. Comme l’Enfant endormi de Chaudet, ce tableau était accroché au musée du Luxembourg au moment de son inauguration en 1818, c’est donc un témoin du soutien qu’accordait la Direction des Musées royaux aux meilleures femmes artistes contemporaines. D’autres réapparitions suivront, notamment grâce à une restauration en cours. Une fois accompli ce premier travail de mise en valeur du fonds propre au Louvre, les priorités d’acquisitions pourront être mieux évaluées. Sans oublier d’éventuels dons futurs, qui sont toujours les bienvenus !